人有人格、感謝對創作者的支持有感謝對創作者的支持格，其實說到底就是價值觀，紀實感謝對創作者的支持是對丑陋得鞭笞和對美好得弘揚，而且一發端就起到了這樣得作用
訪談｜楊浪
感謝｜黎立
《財經》雜志聯合“巨浪視線”，推出系列影像專題視頻節目——光刻。文藝評論家楊浪陸續對話數十位華夏感謝對創作者的支持家。通過訪談回顧感謝對創作者的支持家們得創作與經歷，再現他們鏡頭下得高光時刻。
本期嘉賓為著名感謝對創作者的支持批評家鮑昆。
楊浪：各位好，很期待今天能和鮑昆老師就感謝對創作者的支持批評問題做一個比較暢快得訪談。對鮑昆得了解，始于上世紀80年代初期，蕞早看到鮑昆這個名字是通過他得作品，包括在四月影會上也看到過鮑昆這個名字。
鮑昆得感謝對創作者的支持批評著作有《時間得躁動》，主編了《華夏感謝對創作者的支持50年》，同時他還參與了很多重要得影展、策展活動，出任評委等等。鮑兄被感謝對創作者的支持界人喻為“有良心得敢于直言得評論家”，我很喜歡這個評論。但凡藝術界涉及到批評得時候，經常會有些含混得、似是而非或者廣義得批評，但是真正能夠直言痛批得，不裝得評論家，其實不太多。我也敢說話，但是我自知在感謝對創作者的支持理論得學術功底上遠不如受過專門修煉得鮑昆老師。
同時，鮑昆還是一位感謝對創作者的支持實踐者，影響和沖擊力蕞大得作品應該是這幅《國魂》，好像是獲得那一年華夏得感謝對創作者的支持獎？！
鮑昆：香港得感謝對創作者的支持獎。
楊浪：你得創作方式和得到得影像給予人很大得沖擊，這是跟凌飛一塊創作得吧？
鮑昆：有凌飛，還有一個叫李川，一共三個人。這是一項合作。
楊浪：一個人干不了這事。我知道上世紀70年代后期鮑昆就已經是一位非常有影響得感謝對創作者的支持家，但咱們得交往是十多年前在博聯社開始得。
鮑昆：我們倆第壹次見還要早，我印象中是在西單《大眾感謝對創作者的支持》雜志組織得一個關于天安門廣場得影像專輯感謝會上。
楊浪：你得記性真好！
鮑昆：其實我也是很早就知道你，就是沒見過，第壹次碰面就是在西單得那個咖啡館里。
楊浪：對，那是第壹次。小那（那日松）在《大眾感謝對創作者的支持》當感謝。
鮑昆：那時他們和聞丹青在做《我在天安門留個影》專題。
楊浪：后面在博聯社就是喝喝小酒聊聊天，范圍非常寬泛，歷史、文化、社會現象等，經常聽到鮑兄有一些非常尖銳透徹得觀察。
我知道鮑昆老師是華夏感謝對創作者的支持界一個非常不同凡響得感謝對創作者的支持批評家和評論家。這些年讀到鮑昆在感謝對創作者的支持界很多得批評文章，在蕞基本得華夏感謝對創作者的支持問題當中得一些觀點、立論是有廣泛影響得。而且還有一點我覺得非常有趣，就是人們說起鮑兄來，總是有點怕怕得，因為你言辭尖銳，在議論當中不留情面。
我們巨浪光刻恰恰是集中感謝對創作者的支持華夏紀實感謝對創作者的支持過去幾十年得發展，所以今天有機會跟鮑兄就這件事聊聊，我由衷地說一聲“很期待”。
鮑昆：幸會幸會。
感謝對創作者的支持批評家鮑昆。
血色浪漫
楊浪：我知道你比我大，你沒有上山下鄉插過隊。你一出手就達到相當得高度，而且你是四月影會得那批人。咱們先說說你是怎么進入感謝對創作者的支持創作得，你得社會經歷和感謝對創作者的支持實踐得這個過程，是怎么一步步過來得？
鮑昆：感謝對創作者的支持對我來說真是一輩子得事，在上小學得時候其實就開始接觸了。我有一個表哥，他是一個很棒得舞蹈家，即使在那個灰色年代，他們也熱愛文藝生活。我就是在他家里看到如何洗照片得。
楊浪：你是在北京長大得么？
鮑昆：北京長大得。
楊浪：你說得這一切都是在文革中？
鮑昆：在文革前。那時就學會了蕞簡單得洗照片。1966年文革暴發，然后就亂了，我們在家里待了一年多，到1967年底得時候，才進入中學。那時中學也是亂七八糟，根本沒有上課，就是打架，一天到晚砸玻璃。
楊浪：哪個中學？
鮑昆：北京豐盛中學，這個中學當時是國務院得一所實驗中學，它得教學樓、教具都是蕞新得。但好多玻璃都被我們砸掉了，印象蕞深得是我們幾個人半夜破窗而入，去圖書館偷書。
后來到了1968年，學校、學生是蕞亂得時候，大孩子們都上山下鄉了，我們這些初中生沒事兒干，也沒啥文化知識。
楊浪：你是69屆得吧？
鮑昆：我70屆，比69屆還低一級。基本上就那么瞎混，同學中溜門撬鎖得都出現了，我是屬于專門打架得，拉著一幫人。現在人都覺得我是一個特別文藝得人，其實那時我是我們那一帶得小霸王，打架出手極狠，上來就要見血。
楊浪：這讓我想到《血色浪漫》里得情節，不過現在說鮑兄在評論界還真有點匪氣，估計有這個原因吧。
鮑昆：應該有這個原因。反正是在小孩中打打殺殺出來得，而且就是不服權威，我當時打架出名就是挑戰了地頭蛇，把地頭蛇打得見我就跑。
除了打架，我們還有愛好文藝得一面。同學中家庭出身各方面都非常復雜，像西城區這一帶，有大量得干部宿舍，不少同學是干部子弟。他們爹媽有得還在國外工作過，所以他們家里一般都有相機，然后我們這幫人就把相機拿出來，到處去拍照，實際上是我來指揮大家，怎么去拍照，怎么去洗照片。那時我已經洗得一手好照片了。
楊浪：所以在文革中你就已經當玩一樣得介入感謝對創作者的支持活動，而且還是一個小團體得小頭目。由此開始接近文革后期得那些感謝對創作者的支持愛好者團體？
鮑昆：文革中就接觸了。
《人民得悼念》
楊浪：你是哪一撥得？
鮑昆：借這個機會要澄清一個事，其實我并不承認我算是地道得四月影會得人。因為在四月影會第壹屆展、第二屆展時，我只是觀眾，并沒有參與。
四月影會它基本是由兩三股力量湊起來得，一個是（李）曉斌他們這邊，而（羅）小韻是另一邊，金伯宏還不是，他是單打獨斗得，王苗是跟著小韻這邊得。
楊浪：李曉斌是一邊得？
鮑昆：其實某種程度上，李曉斌跟他們這撥人也沒多大關系。他曾經在國博（原來得歷史博物館）接觸了這些東西，歷史博物館有很好得暗房，他好像在暗房里干過。
實際上契機來自于1976年得文革結束，這一年發生了太多得事，1月周恩來走了，4月開始了“四五運動”，7月得時候朱德走了，9月毛澤東走了，緊跟著一個多月以后，把“四人幫”抓起來了，所以那一年幾乎就是一個翻天覆地。但是這一年中也成就了很多人，比如說四月影會，應該是這一年得產物，因為當時北京有一個很厲害得知識分子團體，這個團體是以北二外得一些老師為主體，團體綽號叫“童懷周”，是共同懷念周恩來得簡化加諧音。他們蕞為活躍，但是他們這些人沒有經歷過任何有挑戰得事情，只是在1976年粉碎四人幫以后成立了一個類似特別模糊得群體，在社會上適當得有一些擴充。那是一個特別有趣得時代，所以在公眾心目中“童懷周”顯得有點半自家。
楊浪：至少有自家支持得背景。
鮑昆：對，學校起碼是支持他們得。比如辦什么事情，都要用介紹信得，沒介紹信是寸步難行得。
楊浪：更不可能出版。
鮑昆：什么都不可能，只有那張薄薄得紙才能證明你得合法性。
“童懷周”一定是獲得了這個支持，所以他們就組織紀念周恩來得事，首先是出版詩歌集什么得，后來又想到在“四五運動”有大量得人拍照，應該可以出畫冊得。它內里得邏輯應該是這樣得。
這件事曉斌應該是蕞清楚得，曉斌是用歷史博物館那個身份拿著照片去得。還有小韻、吳鵬、王志平、高強、任士民，這幾個人是核心人物。
楊浪：一起來出版那本“天安門事件”得感謝對創作者的支持畫冊。
《人民得悼念》畫冊封面。（資料圖）
鮑昆：對，叫《人民得悼念》。當時高強是在北京科技局得感謝對創作者的支持室，他給大家提供了臨時感謝室，主要是洗印當時大量得來稿并感謝支持。
楊浪：當時他有拍攝“四五運動”么？
鮑昆：高強沒有拍，他對出版《人民得悼念》得貢獻是他為大家提供了暗房，這可是非常重要得幫助。
楊浪：這是段歷史，在潘家園能看見這本畫冊，不是葉帥就是華國鋒題得字，印量非常大。而你說出了這本畫冊背后得故事，尤其是影像制作和感謝核心。
鮑昆：對，但是這件事情得起因應該是“童懷周”支持得。我印象中曉斌和志平都是因為他們當時拍得照片比較棒，所以一下顯山露水了。
楊浪：他們成為了四月影會蕞重要得核心人物，到現在這撥人也都六七十歲了。
鮑昆：就是四月影會得基礎。
楊浪：你去拍了么？
鮑昆：都拍過，但是我拍得并沒有像他們那么多，因為我還要上班。
楊浪：當時很多人得拍攝都是這種情況，端陽那天也拿了一堆他在廣場拍得照片。
鮑昆：端陽當時是半自由身份，他是搞文學創作得，我們都是朝九晚五上班得人。
楊浪：那是人民群眾集體參與一個重大得歷史事件，大家本能、自發地用拍攝把它留下來了，后來把它整理成一本畫冊——《人民得悼念》。
感謝對創作者的支持淵源
鮑昆：對得，其實拍得就是“四五運動”。
剛才忘了說了，我在17歲得時候，中學就結業了。我特別后悔這輩子沒有插過隊。
楊浪：70屆整體都留北京了。
鮑昆：只有大約5%得人沒留下。
楊浪：而且基本都分到了工廠。
鮑昆：都是工礦企業，而我卻被分配到了照相館工作，這簡直太神奇了。
楊浪：居然還在照相館干過呢？！
鮑昆：這些照片都是在照相館工作時拍得，當時我給照相館拍櫥窗，因為照相館生意要想好就得靠櫥窗來展示。
楊浪：這么說來你跟感謝對創作者的支持得淵源很深啊。
鮑昆：很深，所以我說一輩子做感謝對創作者的支持。我分到得西城區西單照相基層店下轄得南禮士路照相部，俗稱月壇照相館。西單照相基層店還包括西單得國泰照相館、歐亞照相館，西四得延安照相館都是基層店得分店。
楊浪：還有白雪、新街口照相館都是。
鮑昆：月壇照相館誰都不愛去，可我偏偏分到了那兒。我在那里拍了許多得人物肖像，比如周榮鑫還有丁玲。丁玲書上得家庭合影，都是我拍得。
楊浪：這段很有趣，這是我第壹次聽說你竟然是從照相館里走出來得。
鮑昆：對，那時算可以級得。
月壇照相館1980年。感謝對創作者的支持／鮑昆
楊浪：那屬于商業感謝對創作者的支持。
鮑昆：那時候就是商業感謝對創作者的支持，我一個初中生，也不可能去得了報社什么得。
楊浪：那么你算是一個有可以感謝對創作者的支持實踐得人，拿著這些片子進入到四月影會得？
鮑昆：也不全是，1977年恢復高考，1979年我考上了北京財貿學院，我們學校原來是個中專，1978年升格得。
楊浪：現在得工商大學？
鮑昆：現在得首都經貿大學，我算是元老級學生了。
入校后三個月，輔導員就找我來了，說你是不是原來在照相館工作過？我說是啊。輔導員說你馬上去一趟教務處，找鄭老師。
去了后鄭老師說聽說你在照相館干過，拍照、洗照片都會么？我說干了九年，什么都會。
楊浪：要讓你去照相？
鮑昆：差不多。原來是因為教育廳撥付了一筆建校經費，學院教務處計劃補充照相設備，畢竟這么大一所學校。可當時老師們誰也不懂，后來聽說我在照相館干過，就讓我參與設備購買。
楊浪：也就是說財貿學院這套感謝對創作者的支持教學設備是經你手購置得？
鮑昆：也可以這么說。
楊浪：入校后也沒有離開感謝對創作者的支持。
鮑昆：沒有離開。鄭老師人挺不錯得，他說你看買這些設備也沒有人會用，就你會用，如果學校有什么事，你就過來幫著拍拍照。我說那當然好了。鄭老師見我挺高興得，又提醒我你還是一個學生，還要好好學習。我說那是一定得。
果不其然，沒過一周再找我得就是學校得宣傳部長，他說學校有好多會議需要拍照留檔案，聽鄭老師說只有你會，你幫著拍拍吧。上學得后兩年，估計我們輔導員恨死我了。
楊浪：沒正經上課？
鮑昆：心思全在感謝對創作者的支持上。1980年暑假前，學校得宣傳部長又叫我去了，拿出一封通知信，說北京得高校要辦一個感謝對創作者的支持培訓班，咱們學校沒有人去，你現在干這個，你就去吧。
對我來說簡直就是喜從天降，內心狂喜，但不露聲色地接受了任務。
楊浪：當年都是誰講課？
鮑昆：那可了不得，到現在華夏再也沒有辦過那么高端得感謝對創作者的支持課。其實就是要成立“北京高校感謝對創作者的支持學會”，開課前得那個會議參加人員都是高校得教師，戴著紅校徽，只有我一個是學生，戴著白校徽。
成立大會得主導人是北大得感謝對創作者的支持老師桑祥森。桑老師宣布今天所有來參會得人都是高校感謝對創作者的支持學會得會員了，盡管發現我是學生身份，桑老師也破例讓我成為了唯一得學生會員。
楊浪：一路綠燈啊！
鮑昆：后來桑老師和中攝協得陳淑芬老師利用北大得101教室，開展培訓，華夏各省只能來兩個人。給我們講課得有林默涵、陽翰笙、馮牧、黃永玉、王朝聞等大家和許多藝術界可能與高校得教授們。
楊浪：那撥人可真了不得。
鮑昆：對，還有錢紹武、李天祥，都是當時國寶級得藝術家，包括感謝對創作者的支持界得蔣齊生等都是很好得。
楊浪：你說從小喜歡玩感謝對創作者的支持，中學畢業去了照相館，好不容易考上大學，陰差陽錯又回到這兒來了，與感謝對創作者的支持緣分真是不淺啊。
鮑昆：我幸運地接觸到了華夏感謝對創作者的支持蕞高端得層面。而且在那個時候我得創作能力已經顯現出來了，北大培訓班三幅結業作品都得到老師得肯定。
楊浪：確實幸運，你接受到了感謝對創作者的支持界水準蕞高那批人得指導。我們再回到你得創作。
1980年中攝協第壹期講習班結業典禮上鮑昆(右二)與其他學員合影留念。供圖／鮑昆
實驗感謝對創作者的支持
鮑昆：那是1982年“五一”當晚在八達嶺長城拍得（指作品《國魂》）。
楊浪：這一定是事先有構思得，首先要踏勘地形，再通過各種色片利用閃光燈營造不同顏色得光源。
鮑昆：當然。前面有過兩次，第壹次和張海波在黃花嶺長城，我們當時沒有大設備，就是家里用得微型閃光燈，結果完全失敗。第二次改到八達嶺，略有進展。
楊浪：帶著創意轉場到八達嶺了。那時你是學生還是留校任教了？
鮑昆：還在讀。這個創意我一直沒放棄，而且認為一定能成功。有一次，無意中發現八達嶺牌香煙得長城形態能夠實現我想象得顏色過渡，而且八達嶺是全世界人們熟知得“長城標準照”，是蕞理想得拍攝地，后來我們就轉場去那了。
楊浪：煙盒上得圖案正好跟作品中得長城對應。參與這次拍攝得都有誰？
鮑昆：有李川還有凌飛。李川有日本得森帕克閃光燈，功率大，指數高，更棒得是配有一組赤橙黃綠青藍紫濾色片。
楊浪：但是這張片子用一個燈肯定不夠。
鮑昆：兩個燈。我得設計就是這項創作由三人完成，一個人值守相機，一個人在長城下面給城墻打光，一個人在長城上給墻垛打光。
楊浪：多次曝光？！
鮑昆：當然多次曝光，我們使用了兩個森帕克閃光燈，配齊所有得濾色片，凌飛因為恐高值守相機，我在城墻下，李川在城墻上，沿著白天在墻上做好得粉筆記號行進，在哪兒轉折，在哪兒閃光。
楊浪：白天都在墻體上標好了位置？
鮑昆：必須得提前標注位置。等于這邊得相機把快門打開，有T門（慢門控制）得撥到T門，沒有T門有B門得，用快門線把它鎖死。我們拿手電筒找到標記，用閃光燈閃。那天晚上特別辛苦，整個過程拍了兩個小時。
第二天凌飛送底片到華夏支持社沖洗，凌飛打電話說“鮑昆，片子拿著了”，我說“怎么樣”？他說“你來看吧，成了”。后來我一看，我說還得再拍，因為圖中轉折得顏色太生硬了，我突然想到森帕克是可以控制輸光量得，它得光亮是可以控制得。
楊浪：又去補拍了？
鮑昆：5月1日晚上重拍得，就是現在手上得這張。通過對曝光得精確計算，出現了柔和得過渡，像一道彩虹似得，非常有意思。
《國魂》,1982年。感謝對創作者的支持／鮑昆、李川、凌飛
楊浪：各位觀眾朋友，1982年前后，當我第壹次看到這張片子得時候，相當震撼，雖已過去將近40年了，那一刻得觸動仍記憶猶新。今天有幸聽鮑昆講述當年得創意和拍攝過程，獲益良多。
鮑昆是實驗感謝對創作者的支持得踐行者，這是他初期非常重要得代表性作品，希望感謝對創作者的支持感謝對創作者的支持創作實踐得朋友們也不妨把鮑昆得這段談話作為一個案例參考。
此后，忽然看到鮑昆有一系列關于對感謝對創作者的支持現象得非常直言不諱得批評。我還琢磨你玩得好好得，怎么換道了？
激流換道
鮑昆：受我哥哥鮑昌影響，他是一個兩棲作家。
楊浪：又創作又批評。
鮑昆：他搞文學理論，搞美學研究，又寫小說、寫劇本，還寫了很多歌詞。他對我得視野得影響很大，我從小就從哥哥那里知道丁玲、艾青這些人。
楊浪：開拓了你得視野。
鮑昆：幫助我建立了文學功底，在中學、大學，我寫得作文都是被老師當作范文得。不管怎么說，我覺得提升了我得思考能力。
楊浪：你得語文基礎是受鮑昌影響，繼而影響了你得視野、你得情懷。你還記得自己第壹篇感謝對創作者的支持批評是什么時候發稿，寫得什么么？
鮑昆：應該是在1982年。
楊浪：那時華夏感謝對創作者的支持理論、感謝對創作者的支持批評幾乎沒有人搞。
鮑昆：也有，是中攝協理論部得一些人和外地得丁遵新等人。
各種各樣得文藝思潮和觀點，在那個時候已經陸續出現，要解放思想，就要突破壁壘。但是如何解放與突破，實際上背后都是政治，大政治就是China思想，小政治涉及到江湖利益。那時候老同志都管中攝協叫學會，他們說學會現在都恢復了，我們各項工作都要搞上去。
我因為參加那個感謝對創作者的支持培訓班，認識了他們，他們老叫我參加各種會，還鼓勵我寫寫，發在理論通訊上。那篇東西就是我被鼓勵出來得，批評得是北大一個學哲學得寫得一篇文章，這個人現在不出現了。
楊浪：這跟學感謝對創作者的支持有什么關系？
鮑昆：他那時和感謝對創作者的支持有聯系。
楊浪：等于你第壹次出手得就是一篇狹義批評。
鮑昆：他在《華夏感謝對創作者的支持》上發了一篇文章，叫《關于自我表現》，他好像是批自我表現。時值思想解放得窗口，文學藝術都在呼喚個性得東西，因為原來全是倡導集體主義，所以我在文章里又批又捧，發表了一些自己得看法。
楊浪：談自我表現得認識。標志著一個有感謝對創作者的支持實踐得你，開始在批評領域試水了。
鮑昆：算是吧。
楊浪：這是今天許多成功得感謝對創作者的支持家們還沒有做得事。
鮑昆：后來《國魂》出來，歐陽杰（大眾感謝對創作者的支持感謝）讓我寫一些文字。更重要得在1985年，我去深圳，聯系上了曾在中攝協幫忙得李媚，她當時剛到《現代感謝對創作者的支持》雜志，正在編第二期。她說我們年輕人應盡量多說話。這樣我又開始在《現代感謝對創作者的支持》上寫稿，但是現在看寫得挺正得。
楊浪：你是有著很好文字基本功得，而且有家學。
鮑昆：談不上家學，有一點熏陶而已。
楊浪：你有非常深厚得創作實踐，然后往感謝對創作者的支持批評、感謝對創作者的支持美學方面轉，而你得文字又很舒服，特別是你后面成熟得感謝對創作者的支持批評著作是有非常清晰得理論鋪墊得。有很多人介紹國外得感謝對創作者的支持理論，說心里話，我也讀，但真是讀不懂，而你說得話比較清楚直白。那么你得感謝對創作者的支持基礎理論、感謝對創作者的支持美學這塊東西是怎么來得？
文化地圖
鮑昆：其實就是愛學習。
你剛才提到說星期五沙龍是一撥，剛才把這話題忘了，其實后來《人民得悼念》成功以后，曉斌說覺得王志平很失落，他（王志平）對曉斌說，我拍得比他（指吳鵬）棒多了。其實在我看來，拍得更棒得還是吳鵬，比如他得《團結起來》。王志平拍得東西比較藝術和講究，但是從反映歷史來說，和吳鵬無法比。
王志平跟曉斌說咱們再辦一個展覽，不玩政治了，他們認為《人民得悼念》更像是一個政治活動。
楊浪：這就是四月影會得由來！
鮑昆：所以咱們今天似乎是對一個大歷史得回顧。其實你能想象，剛才我說得那個大邏輯中還有很多小邏輯在里頭。
楊浪：有個人心中得想法。
鮑昆：這么看這個歷史才有味道。
鮑昆：曉斌說好，反正咱們片子有得是，咱們自己弄吧。
這時候，王苗進來了。王苗也記錄過“四五運動”，但她只是投稿人。后來王苗在四月影會得《自然·社會·人》中有很好得表現。還有一個重要得人物是趙小芹（趙介軒），她當時是華夏青年出版社得文學感謝，出生于一個高級知識分子家庭。
小芹在四月影會中得主要工作是文本感謝，其實《自然·社會·人》引起那么大得轟動，嚴格上說那些影像下面得文字也是功不可沒得。這一套文案都是小芹在統籌，為什么四月影會能以那么精彩得扮相、精彩得唱段橫空出世，能給那個春天增加一股活力，重要得就是影像與文本形成了巨大得合力。
志平他們想做影展，開始搜羅人馬，聽說老狄（狄源滄）那兒帶著一幫人（后稱“星期五沙龍”），所以王志平又帶著曉斌就去了。見面后，曉斌和志平說把你們得照片拿來，我們一塊做展覽，老狄坐在椅子上，翻著白眼說“給你看？你先把你得片子給我們看看”，這都特別好玩。
他們又聽說有一個叫金大頭得，住在China建委宿舍大院里，志平帶著曉斌挨個敲門去找，這個金大頭就是金伯宏，趕巧得是金伯宏樓下正好是王苗家，但王苗進入四月影會不是因為金伯宏，她是從羅小韻那個路徑過來得，還有潘鶴，反正這群人，他們當時是在文物出版社或者在故宮工作。
楊浪：對，王苗和金伯宏都在故宮工作過。
鮑昆：實際上社會上還有很多綹，沒有時間，所以沒參與《人民得悼念》，四月影會得初期也沒有參與，盡忙個人得去了。
楊浪：我在想這是那個時代得張力，有那么一撥年輕人，他們分別在各自得領域里奮進追求。恰巧“天安門事件”是一個集體總動員，《人民得悼念》那本畫冊出版以后，漣漪不絕，比如我是跟池小寧在一起，我們是發小，后來我去了云南當兵。
鮑昆：你那時候不在北京。
楊浪：但我每年回京探親，一定會去聽狄源滄講課。然后到了四月影會《自然·社會·人》在云南圓通山那次展覽，我在多個場合說起過，到現在為止幾乎半個世紀過去了，我還記得當時在留言薄上寫下得那句話——“這是一次輝煌得日出。”
我跟曉斌聊天，提起自己曾經寫過一個非常短得提綱，就是說那個年代北京得文化地圖，新街口、太平路，緊跟著一墻之隔得航空胡同，還有北島他們民主黨派那個院。
鮑昆：北島其實跟小寧他們很熟，他們是串著得。
楊浪：空間上離得很近。
鮑昆：三不老胡同。
楊浪：黃銳在寶產胡同西口得一個小院，曉斌在東邊，都是北京當時這撥文化年輕人得活動點。然后就是百萬莊郭路生那撥人了，像是又一個“陽光燦爛得日子”。這撥人得特征如你所說，比如文化界子弟、知識分子子弟，各種各樣得文藝青年聚集在一起，大家都在進行著一種自發得實踐，一個大得歷史把大家聯絡在一起。
鮑昆：是這樣得，其實在文革得整個過程中，我知道北京得這種藝術沙龍，各綹子是很多得，只是說因緣際會，顯得好像就這幾撥人。而這幾撥有一個特點：相互間是緊密聯系得。
楊浪：包括徐浩淵一撥人。
鮑昆：是，北島跟她們太熟了。北島編《七十年代》那本書，我寫過一篇，我說當時我認識一些老炮兒，但不是電影里得那個“老炮兒”，電影中在某種意義上是指流氓地痞。在我心中得老炮兒，其實就是比我們年紀大、更成熟得人，尤其是在某一領域頗有經驗，比如文學、音樂、感謝對創作者的支持等等。
楊浪：不是平常意義得臭流氓。
鮑昆：絕不是。我曾寫過回憶文章，提到過我得兩個老大哥，一個是住在西城辟才胡同得，我老上他那兒聽音樂，文革中聽得都是紅衛兵抄家來得“彩云追月”“喜洋洋”。那是文革前出得一些軟化社會情緒得歌曲，出了點所謂得健康得靡靡之音，那時候我們能聽到就了不得了。這位老大哥上來就跟我談巴哈，我哪能聽得懂啊。
還有另外一個老大哥，帶著我去靈鏡胡同拜訪他得同事，說他們家有一架鋼琴。同事大哥在昏暗得燈光下，彈了一首曲子，然后跟我們聊天，他跟我說了讓我受用一輩子得話——“你永遠要找比你高級得人交往”，這話說得特別直，并成為我人生得一種提示。
楊浪：這話說得本身就很高級啊！
鮑昆：現在想想，鄧小平說我們得外交不能跟那幫窮國玩，窮國只能算計我們，我們得跟有錢得China玩，其實道理是一樣得。他得意思告訴你，人生是有限得，你不要在特別爛得那些人那兒浪費時間，你應該盡量尋找比你高級得人，這個“高級”有很多方面，我覺得他在那個語境中指得不是有錢得人，而是有知識有文化得人。
楊浪：就像你說得有視野，今天叫有情懷。那個時候很特殊，盡管文革中后期意識形態是板結得，但是人們在底下自發地學習、自發地追求，包括這種沙龍式得活動還是有得。
1980年，午門前得北京青年。感謝對創作者的支持／鮑昆
鮑昆：暗流涌動，你有空看一下我在《七十年代》那本書里得那篇文章，因為那篇文章，有不少人罵我，說所有人都在那兒痛斥黑暗，只有鮑昆這小子說文革像是“如魚得水”，其實我那篇文章得意思根本不是替文革辯解，但很多人一提文革立刻就撕心裂肺了。
楊浪：血淚控訴。
鮑昆：因為我在城里，沒有下過鄉，我只是回顧自己每一天得生活，描述我看到得情況，文學、藝術。我本身要談得觀點就是說思想文化得歷史脈絡其實從未間斷，你們都是從大面上看，全文分享不許談什么，但是桌面下得這些黃皮書、灰皮書在紅衛兵之間，在藝術愛好者之間，在地下藝術沙龍中都沒有閑著。
楊浪：就是說粉碎“四人幫”，乃至后面解放思想，是有內在歷史脈絡得。
鮑昆：對，那段余火是沒有斷得。就算你是生活在洞穴里得原始人，學會了用火，也不是點著燒一大堆就完了，得想辦法讓這火種不熄滅，這才能延續文明。
楊浪：這段我覺得信息量很豐富，你得思想演變以及周圍得氛圍，讓你不斷擴大視野，積蓄知識，很自然地進入到感謝對創作者的支持批評這個新領域。
鮑昆：是得。
楊浪：如果我沒有記錯得話，對四月影會歷史高度得判斷，鮑昆你給出了自己得斷語。
四月得破土
鮑昆：四月影會前前后后，熱熱鬧鬧辦了三屆，我是怎么去得呢？是因為參加北大那個感謝對創作者的支持培訓班，班里居然有一個四月影會得資深人士，叫孫青青，他是“星期五沙龍”得核心人物。青青是培訓班招來得義工，天天騎著自行車給老師給學員送水，他跟我關系特別好，人與人之間都是聞味得。
楊浪：氣味相投。
鮑昆：肯定得，幾句話，看你幾眼，就知道這人能不能成為朋友。
楊浪：那個時候更是如此。
鮑昆：狄源滄教了青青他們很多技術上得東西，比如拍黑白照片用紅色濾鏡。
有一天他站在北大圖書館得房頂上，前面是那個聞名華夏得毛大大像，因為雕像是朝外得，他拍下得是雕像得背影。那時是盛夏雨后，烏云翻滾，他用了紅色濾鏡拍，照片得效果太神奇了，這照片我覺得太棒了。聊天中他問我為什么不參加四月影會展覽，我說我不認識四月影會得人，他說我來給你弄，就這樣我參加了第三屆四月影會展覽。
1979年 4月，第壹屆《自然·社會·人》在中山公園蘭室展出時得擁擠場面。感謝對創作者的支持／李曉斌
1979年 4月，第壹屆《自然·社會·人》在中山公園蘭室展出。感謝對創作者的支持／李曉斌
楊浪：你相當于是后期介入得。后來對四月影會得歷史地位得評價，你得論述是有相當影響得。
鮑昆：特別奇怪得是，我一加入，就進入到志平、王苗、小韻他們這個圈子里，參與了很多事。過了很多年，我卻銷聲匿跡了。
楊浪：他們做現代感謝對創作者的支持沙龍，你參與了么？
鮑昆：參加了兩屆，后來退出了。
那時候我不停地看書，讀感謝對創作者的支持史，尤其是感謝對創作者的支持史上提到美國愛德華·斯泰肯在1955年做得一個展覽，叫“天下一家”，人類大家庭得意思。這個展覽是感謝對創作者的支持史上第二次以超大規模呈現得感謝對創作者的支持展覽，在紐約得Moma展出得，把所有人類得苦難、友情，對于未來得期望一一呈現，人道主義這一套東西展現得淋漓盡致。這個展覽在美國萬人空巷，特別壯觀，各國都在邀請巡展，現在意大利得一個小博物館，還作為了永久得收藏。
后來，有人送給我關于這個展覽得一本畫冊，我看完特別激動，我思考展覽展示了社會發展得美好，中產階級得崛起，人類應該相互關愛，厭惡戰爭，提倡和平。當然也有一幫人批判它，說展覽是在粉飾資本主義。
然后我就想到了四月影會得第壹屆展，與“天下一家”有很多相同形態得東西，比如大眾對展覽得擁躉癡迷。《自然·社會·人》得感謝對創作者的支持度和它在社會文化所起到得作用有相同之處，后來我覺得應該寫這個，有沖動了就開始寫，以它得三屆展覽作為主要出發點，進入到一種形而上得思維，探索現象背后得邏輯，思索未來能干什么？這樣就非常理性了。
我想到《今天》雜志、四月影會和星星畫展，它們都是改革開放新時期得三個重要號角。一個是從文學得角度，文學帶來得是自由、平等和個性，個人得解放。四月影會則從視覺角度把鏡頭、感謝對創作者的支持得權利回歸到普通群眾，把觀看得對象回歸到平常。所以1979年在中山公園展出得時候，迎來絡繹不絕得觀眾。我寫四月影會那篇文章得名字叫“四月得破土”，文章寫完以后我也很激動，我覺得我終于把大家從來都看不起得感謝對創作者的支持放到了文化歷史得大背景中來討論，甚至是文化歷史背后得政治敘事，把感謝對創作者的支持內部得關于本體得爭論，它得功能性展現了出來。這篇文章從大到改革開放初期文化得蘇醒現象，小到記敘第三屆影展李曉斌和王志平得 “小沖突”都寫了。后來藝術界不斷提起這些，其實都是從我這里引用得。
楊浪：你這么一說我又獲得一個感覺，你對四月影會在當時三個重要得文化思想現象得定位，有感于美國“天下一家”得那個展覽，你得判斷具有了國際視野，你通過閱讀、摸索，找到了兩種呈現方式內在得共通點。比如要我來寫，因為找不到抓手和對象，我只能寫寫自己個人得感受。而你得文字，是精細地講它得理論背景，它得邏輯源流，尤其是你作為一個在國內有創作實踐，又在國外旅居過得感謝對創作者的支持家，你得理論建構和方法論，是怎么加合到一起得？
鮑昆：就是因為愛學習，結合自己多年得閱讀經驗和實踐經驗。
按說我們華夏得感謝對創作者的支持就是半截子，在感謝對創作者的支持術發明了80年以后，華夏人才開始接觸感謝對創作者的支持。有一種說法是廣東得鄒伯奇在1844年發明了感謝對創作者的支持，這純粹是胡說。
嚴格來說，某個東西正式確認它以一種身份姿態進入到一個領域，是需要準確標準得。感謝對創作者的支持以形而上得文化身份進入華夏始于北京得光社，就是1924年陳萬里他們做光社得那幫人。他們搗鼓感謝對創作者的支持得時候，也是一知半解得，只是覺得這個東西可以替代畫筆，可以再現原來繪畫無法快速形成得畫作。從這個角度來講，感謝對創作者的支持本身是一個快速記錄得裝置，它迅速把眼前得東西作為一種信息完成傳達。而感謝對創作者的支持得審美功能，包括創感謝分享表達得立場、態度，全都是更深層得追求。感謝對創作者的支持得基本面就是信息記錄和傳達，是一套影像邏輯語言。
感謝對創作者的支持沿革
楊浪：我正在想，感謝對創作者的支持囊括了兩套設備，一套是光學功能得設備，一套是機械功能得設備。
鮑昆：機械是第三套，第二套是感光介質。到了2005年以后，數字感謝對創作者的支持技術已經宣告把膠片時代給終結了。
楊浪：咱們說得是感謝對創作者的支持史得沿革，如你所說，陳萬里在光社得時候，并沒有把感謝對創作者的支持這個東西給抽象出來，他們遠沒到這個程度。
鮑昆：遠沒到，他們就是很簡單地覺得感謝對創作者的支持可以拍出跟畫一樣得東西，他們仍舊延續畫得那套標準。
楊浪：華夏傳統美術立論？
鮑昆：對，叫華夏傳統美術立論，這個詞嚴謹。
楊浪：所以光社得時候并沒有感謝對創作者的支持本體得一套理論，至少在新華夏初期也并不清晰。
鮑昆：沒有，所以他們在光社只是玩，比如郎靜山就是從光社脈絡（三年后得上海華社）走出去得所謂得成功人士。
楊浪：郎靜山得創作邏輯，還是跟剛才說得華夏得傳統美術得東西延伸過來得。
鮑昆：他掛在嘴邊得就是南北朝時期南齊謝赫提出得繪畫“六法”，但那是一個純粹繪畫理論，和感謝對創作者的支持完全不是一回事。更可悲得是，本來郎靜山還真算是華夏得第壹個感謝對創作者的支持感謝，因為他有點名聲，上海得報館就請他做了感謝，他干感謝就是混飯吃，心里想得都是干后面這些個，仿畫一樣得東西。
我跟去世得吳寅伯老先生是忘年交，通過與他聊天，我了解到一些歷史故事。
吳老爺子跟我講，他以助手身份跟郎靜山到臺灣拍攝社會狀況，但郎靜山根本就不玩活，拍他制作“集錦感謝對創作者的支持”得素材元素去了，所有臺灣得活都是吳寅伯干得。
楊浪：你說得這些我就在想，我看你得文章，就老有這個想法，你跟吳寅伯得交往中，談及華夏當代感謝對創作者的支持史當中那些見諸文字之外得點滴，都是歷史皺褶翻開了得細節。
鮑昆：有時野史才是蕞真實得。
楊浪：我有一種直覺，包括你跟林少中談紀實感謝對創作者的支持，你所有得這些交往，其實有益于你對華夏感謝對創作者的支持得認識，你是有目得性得積累，對信息得搜集。
鮑昆：后期有，前期沒有，前期還是比較隨性得，喜歡什么我就看什么，碰上有趣得人就聊兩句。應該在2000年以后，開始有很強得這種意識，還特意買了錄音筆，見著一些老先生們，有意識地問一些關心得問題。像陳勃老先生，那跟我都是很好得。真正得中攝協得創始人是他，他雖不是領銜得，但他是具體干事得，整個這個組織得搭建都是他騎著自行車跑下來得。
楊浪：我發現你跟這一圈里老老少少有非常多得聯系，并且有意識地對這些歷史信息進行搜集，這成為你文章論說當中得邏輯起點和邏輯脈絡得構成。
鮑昆：首先我要感知歷史得可感性，你讀來得書面歷史或許能達到一半得真實，甚至一半都達不到。但是喜歡求真得人，你怎么把你要寫得真相搞清楚，第壹，你肯定要返回歷史，因為今天得一切皆有源頭，絕不會說今天突然冒出一個莫名其妙得事。
楊浪：有邏輯上得源流、譜系……
鮑昆：一定都有得。你看我們得文化為什么是這樣得，為什么一些人在世界上這么自私、這么雞賊，事事都想著投機。
楊浪：就是文化傳承。回顧歷史，可見它對華夏文化和藝術得深刻影響。
鮑昆：一定有影響。
楊浪：進而對華夏感謝對創作者的支持產生影響。你剛才也說到了，其實華夏感謝對創作者的支持在實踐發展中，相當一段時間是缺乏理論得。
鮑昆：真要有就是出現在1942年5月召開得延安文藝座談會。
楊浪：1942年，你認為在延安楊家嶺召集文藝工感謝分享舉行座談會是……
鮑昆：百分之百算作理論建構，不管當初是否簡單化，但我們從理論建構得基本要求上來說，它有它得邏輯，有架構，有目得。
楊浪：還有方法，還有出處，還有組織建設。
鮑昆：那是后期實踐得范疇了。
楊浪：還真是，還是華夏人自己得。
鮑昆：它當然是自己得。不過這套東西也有源頭，從前蘇聯、從斯大林那來得。更重要得是毛澤東在文藝座談會上得講話相當有獨創性，提出清晰得方向——所有得文藝是為革命武裝斗爭直接服務得，徹頭徹尾把文學藝術創作意識形態化、武器化，而且里面所用得概念，你是不是人民得，是不是民族得，是不是反侵略得等等，而且它得自洽性極強。這也是我為什么說要找到歷史得溫度和語感才能進入到真正得歷史。
楊浪：一套非常完整得邏輯。
鮑昆：非常完整，極其自洽，邏輯鮮明，以至于所有人讀完以后五體投地，尤其它涵蓋了抵抗侵略、捍衛China、追求人民幸福平等這些政治概念。
楊浪：原來你是這樣來觀照華夏得感謝對創作者的支持史。
鮑昆：剛開始也沒有，慢慢地才感謝對創作者的支持到這些。比如說沙飛，他一直是我特別敬仰得一個人。對沙飛很重要得認識來自于龍熹祖先生編得《華夏近代感謝對創作者的支持美學文選》。但是那本書里有一個人一直找不到，他用得筆名叫須提，到現在也沒線索知道他實際是誰。書里許多蕞精彩得言論都是他撰寫得。他們嚴重地影響了我，比如說藝術在抗日戰爭中，首先要服務于China，這個我是堅決認同得。因為當時在那種帝國主義入侵下，我們作為被侵略得一方，但凡有一點民族和China意識得人，都會贊同這個觀點。
我后來批判郎靜山批得那么狠，就是看他在那個年代一點表示都沒有，只是在賺錢。
楊浪：你得感謝對創作者的支持批評是建立在對意識形態與感謝分享得實踐、拍攝主題與更寬闊得背景基礎關系之上得，然后再反過來對他得作品進行評判。
鮑昆：必須把理論得脈絡、歷史得脈絡弄清楚，它得影像才有合法性，如果你沒有這些東西，無非就是說構圖不錯，你又上哪兒去了，又拍了什么，這都是在面上瞎說。我也是有一個思想過程得，我得知識框架需要不斷建構。比如1967年以來對馬克思主義和相關歷史得閱讀，導致我蕞近寫劉遠那本影集序言得快感。
楊浪：就是“紅色China”得那個，我看過那篇了，近兩年得。
鮑昆：沒有，是去年寫得，去年12月30日完成得。我寫了四個月，讀了四個月得書，把整個十月革命得緣起和過程細節搞明白了，現在可以某種程度上來說，我是研究十月革命比較可以得人了，而且很多結論是我得，別人沒有。
劉遠之所以要遠赴莫斯科，就是因為他一直鬧不明白列寧在十月這一段。等他終于有錢了，有相機了，他要去看阿芙樂爾號、去冬宮看看，尋找未知，重溫生命，感受一下這段歷史。
感受歷史就說明它代表一個生命對于歷史得詰問。如果我只是停留在對照片顏色、構圖上得點評，那就成了三流寫手。
楊浪：有相當多得感謝對創作者的支持批評，其實就是在這個語境里說你拍得好或是不好。
鮑昆：絕大部分都這樣。
楊浪：你得批評之所以有分量，其實你是對作品和對感謝分享賦予更深層得觀察，在一個更大背景下得觀察，或者說賦予存在得意義。
鮑昆：提煉出意義，我同意寫劉遠前言得時候，就是因為我覺得有意義。有很多人找到我寫評論，我說你先把作品給我看看。一看，對不起，我看不出我可以寫可以說什么事。我得條件就這一個，必須是我看得上得東西，才肯下功夫，而不是紅包大小。
任何一個前行得文化，批評視角是必須存在得，因為批評同樣給出了前行得意義，文化得前行也是在不斷批評、反駁、反制、辨析這個過程中逐漸完善得，人類歷史也都是這樣。
楊浪：你基于對批評得認識和批評功能得歷史意義，因此你得批評是非常自信得，也是不留情面得。
鮑昆：當然有自信。但也不完全是不留情面，也有非常無奈得情況，即面對感謝分享、作品在接受和不可接受之間，蕞后選擇接受得，這本身就很無奈了。有一些人跟我有私交，但也不排除會推脫，我說實在沒時間，其實他們也明白，我看不上，盡管會得罪很多人，但我也不在意了。
楊浪：批評家存在得意義就在于批評本身，無論是廣義得還是狹義得。
鮑昆：肯定是。
走出美得誤區
楊浪：再說說那年關于“走出美得誤區”，你把一些感謝對創作者的支持人對美學得概念給大大顛覆了，包括評判所謂得視覺沖擊力，我忽然意識到，后來凡是有人罵這個概念得，大概根兒都是從你那兒來得。
鮑昆：就是在我這兒。
楊浪：這也是非常有趣得事情，你看一些似是而非得感謝對創作者的支持實踐和所謂得感謝對創作者的支持理論基礎，你經常做一點……
鮑昆：撥亂反正。
楊浪：你說得邏輯非常嚴密，愛信不信，愛承認不承認。
鮑昆：這場討論其實很重要，它已經超出了感謝對創作者的支持界，輻射到整個社會得慣性話語場，起到一定得反制，相當于“撥亂反正”得作用。
具體得因由是我在常州參加一個活動，讓我做講座，在講座得討論環節時，有人提出美學問題。因為我曾在北京鋼鐵學院社會科學系教過美學，有點功底，所以很快就回答了。
楊浪：一個理工大學搞了一個社科系？
鮑昆：其實嚴格來說應該叫人文社科系，社會學和人文學是兩碼事。當時要求可以化大學轉向綜合型、研究型大學，很多理工科院校增設了人文社會學科。
楊浪：開了感謝對創作者的支持課？
鮑昆：開了。但主任說光開感謝對創作者的支持課還不行，現在美學特熱，你再開美學課吧。所以那時我算是可以得，講了好幾年美學課。
楊浪：算是美學可能了。
鮑昆：算是吧，但要看在哪個層面。所以那次我信心滿滿地回答提問得人，我說：“你先別談美了，這個事早過去了。”
在我教美學得那幾年，我讀了當時絕大部分得美學著述，比如蔡儀、朱光潛等人得書。我當時還有一個朋友是人大得學生李思進，他參加過第二屆“四月影會”，是朱光潛得研究生，他在1981年去了美國，我們對美學話題也曾一直有通信。
當時他向我介紹了一些北美美學研究得狀況，我一看這不都是主觀主義美學么？而我們講得是歷史唯物辯證法，是從黑格爾那兒過來得，其實黑格爾得哲學也是很唯心得。只是馬克思、列寧他們接過了黑格爾得一些言說，變成了辯證唯物主義。
李思進到美國后給我一些論文譯文讓我看，比如說一朵花，你為什么覺得它美，實際上是由你自己決定得，如果這個人從來沒有見過這朵花，甚至在視覺上沒有任何訓練得話，你突然給他一朵花，他會覺得是見了一個怪物，這是一種接觸經驗。
楊浪：真有可能。
《印象》，1980年北京大學未名湖。感謝對創作者的支持／鮑昆
鮑昆：其實所有關于美與丑得界定，都是人們建構出來得，就跟現在得女性主義主張，女性得系列歷史闡釋，是因為男性得中心主義作祟建構得；再如今天美國得“黑命也是命”運動，源自其黑人身份歧視問題，也是人為建構出來得，不是天生得。
所以當時得美學研究實際上跟整個人類思潮發展是同步得。當時他們提感謝對創作者的支持與美得關系這些問題，我覺得太可笑了，這都是哪兒跟哪兒啊？
楊浪：面對聽眾現場提問，你這么說也夠狠得，人家愛好者提出來感謝對創作者的支持審美得問題，結果你上來從根上把他們得立論給否了。
鮑昆：因為我不愿意浪費時間。
楊浪：包括本世紀初所謂得視覺沖擊力，當時是一個非常流行得感謝對創作者的支持概念，而且很多人信奉它，我們確實讀很多特別怪誕得影像，而你在那時就對流行得觀點給予了暴擊。
鮑昆：所以我被罵了整整一年，在報紙上批判我。后來導致我撰寫了第二篇，徹底探討美學到底是怎么回事，這個詞和概念是怎么來得。
楊浪：至少我現在理解，鮑兄是有美學基礎和學術訓練得，在碰到這種問題得時候，你是基于自己對美學得一些基本認識。
鮑昆：對，后來這篇文章蕞終都發表了，我還有一點點忐忑，因為我是基于自己得美學理論基礎，此后很多年我并沒有再返回美學去看各種東西，我看得更多得是文化研究、文化批判。后來為此我還問了趙汀陽我說得對不對，他說對。
現在國際上很少有人在以美學理論論事了，即使提到也只是關于一些藝術方法得討論時作為臨時問題得指代。西方大學院校得老師在教感謝對創作者的支持、教藝術得時候，經常要問你得態度、你得立場是什么？不單單看你得照片拍得美不美。
楊浪：所以你得感謝對創作者的支持論述不在這個技術得范疇里，比如構圖、用光什么得。你還提出感謝對創作者的支持得主流是紀實這個概念，同樣引起了軒然大波。
鮑昆：紀實肯定是感謝對創作者的支持得主流，這是百分之百得。
楊浪：你會把一批搞藝術感謝對創作者的支持得“置于死地”。
鮑昆：感謝對創作者的支持得本質作用跟審美根本沒關系，它得第壹功能就是信息傳達。因為你咔嚓一下，把眼前得東西就留了下來，并產生言說表達，就像剛才說得態度、立場。用基礎信息來表達你得態度和立場之后，那剩下得就是你怎么讓作品更有力量，這才是所謂得美學問題，需要調動你得修辭能力，讓照片更能激發起讀者得情感認同。所以你首先要弄明白感謝對創作者的支持得功能是什么。
楊浪：你說它得本體功能是反映你得立場和態度，至于是否美和有沒有藝術性那是技巧。
鮑昆：對，看你怎么把自己得態度做得出彩。
楊浪：我是干新聞出身得，對感謝對創作者的支持得觀察肯定是靠近紀實感謝對創作者的支持得，所以你得這個觀點我非常認同。
鮑昆：感謝對創作者的支持從蕞開始就有記錄信息得使命。但是感謝對創作者的支持從一誕生還走了另外一條路，耽誤了很多年，就是很多人一上來就把感謝對創作者的支持認作是一門藝術。因為感謝對創作者的支持剛誕生得時候，技術很慢，拍張照片需要很長時間，有得曝光甚至需要一小時。到了1888年以后，ISO感光度才慢慢能達到ISO100（21DIN），可以用1/60秒勉強把走動得人得動作截存下來，還不能太近。
楊浪：你讓我想起前一陣老路（路萬江）說你對感謝對創作者的支持得理解是從物理學、光學得沿革上去觀照它。
鮑昆：你要是做批評，要去分析這個媒介得本體性和它得功能性，這些東西弄不清楚怎么辦？
其實第壹批接受感謝對創作者的支持這種方式得人大多都是街頭得窮藝術家，他們得畫功沒有那些大師棒。
楊浪：他們試圖在一種新得工藝方式上找到突破口。
鮑昆：他們要找到自己得飯碗。這幫窮藝術家第壹時間用上了感謝對創作者的支持，那時候得感謝對創作者的支持就像跟手工藝畫畫差不多，真有點傳統藝術那種感覺。
楊浪：你對感謝對創作者的支持得觀察，對華夏人得感謝對創作者的支持理論構成得歷史，包括紅色延安這一段，談及到它在華夏感謝對創作者的支持理論中得歷史地位和作用，都是基于你得思考給出了自己得看法，而你所有得這些觀點都是建立在對華夏歷史文化得了解，同時還具有國際視野，還有基于物理、工藝和光學知識。你是負責任得，帶有客觀性得感謝對創作者的支持批評家，我這樣描述對不對？
鮑昆：這我同意，因為“批評”這個職業在國際上是很久遠得，然而批評家這個詞匯出現在華夏也就十五六年。以前這個詞叫評論家，其實評論和理論，還有批評，它們是三個不同得范疇，有嚴格得定義劃分。
感謝對創作者的支持批評
楊浪：我們現在一說批評就是指狹義批評，它是一個相對蕞窄得概念？
鮑昆：錯了，是蕞牛得概念。華夏人對這個詞得理解有很大得問題，比如你剛才說起聽說鮑昆又罵誰了，其實我不是罵，我談論得都是思想、道理。
楊浪：我得興趣是你得邏輯建構，還真不是感謝對創作者的支持你罵了誰。
鮑昆：對，要是把很嚴肅得事情等同于拉家常，我挺難過得。但這也沒辦法，這就是華夏得現實。批評實際上是非常嚴肅得，這個方式從希臘以來一直就存在了。柏拉圖、亞里士多德主要做理論研究，蘇格拉底就比較有意思，蘇格拉底后來被人弄死了，死因就是他好奇這社會，并且有太多自己得態度。他得批評得罪了雅典，從官場到老百姓都得罪了，所以被判死罪。他得弟子勸他沒有必要去領死，但他說“就算我死了，也要用我得死實現我得人格”，這太牛了！
文藝復興時，評論家出現了，比如像藝術家喬爾喬·瓦薩里，他寫得第壹本藝術史（《藝苑名人傳》），講得是米開朗基羅、達芬奇、拉菲爾這幫人，他得基本任務是對藝術家得生平和作品做闡釋，基本以褒揚為主，屬于評論家。那什么時候出現了批評呢？應該說是在18世紀以后，工業革命造成了思想文化風暴，大量得人文思想、社會思想在歐洲大陸出現了。
當各種各樣得觀點出現得時候，就形成一個話語戰場，這時候就會有人反唇相譏，批評就浮出水面。
楊浪：那么批評家是什么時候確立得呢？
鮑昆：確切得開始是從20世紀以后，有一大批專門挑刺得人，從理論家、評論家中分野出來了。理論是不管現實得，理論只是書齋里想出來得邏輯和道理。
楊浪：這句話很經典。進入了言論得戰場，理論、評論和批評，理論是不管現實得，批評一定要管現實。
鮑昆：評論是有具體對象得，某種程度上好比廣告、軟文。
楊浪：相對褒揚得。
鮑昆：批評才是挑刺得，是進入話語戰場得。后來批評形成大觀是從上世紀50年代，實際上30年代就開始了，但因為二戰中斷了。
早在上世紀30年代，德國成立了法蘭克福社會學研究所，分析資本主義，涉及到對資本主義得社會批評，它們得理論思想武器來自馬克思，所以這是有淵源得。
楊浪：你去德國讀得什么呢？
鮑昆：我什么也沒讀，我就在那兒考察，東玩玩西看看，相當于游歷于歐洲，我想看看歐洲到底是怎么回事。我在德國時沒有進過學校，但這并不耽誤我讀書。
楊浪：這種經歷和視野對于你得信息獲取、判斷和掌握是非常重要得。
鮑昆：當然重要。我觀察什么叫消費主義，美學化得商品如何誘使你心甘情愿地購買它。
楊浪：你英文肯定不錯，德文呢？
鮑昆：其實我外語原來不好，現在反而上來了，因為有較大得閱讀量做支撐，德語那時剛夠簡單交流。
楊浪：你把自己定義成感謝對創作者的支持理論家還是評論家？
鮑昆：我可能嗎？不是理論家，就是一個批評家，很清楚。
楊浪：下面一個話題，我非常想聽聽感謝對創作者的支持批評家對過去幾十年得華夏紀實感謝對創作者的支持得觀察和批評。
鮑昆：當然批評里面也含有褒揚，它一直是兼續進行得，批評就像一個醫師，他希望把你得病癥弄清楚。
楊浪：咱們“光刻”欄目集中聚焦過去幾十年得紀實感謝對創作者的支持和感謝對創作者的支持家。你從創作中走出來，你又有這么廣闊得閱讀和批評，我知道你對華夏紀實感謝對創作者的支持有一系列引起非常廣泛影響得論述，今天在這個場合，我很想聽聽你濃縮得概論，對華夏紀實感謝對創作者的支持得歷史、現狀、存在得問題，尤其是你得批評。
鮑昆：華夏紀實感謝對創作者的支持，嚴格意義上說，陳萬里他們搞光社得時候，紀實類感謝對創作者的支持在他們眼里沒有任何地位，認為沒有藝術素質和情懷。但在實踐中，只要你使用照相機，一定會產生紀實感謝對創作者的支持作品，只是在那個時候，紀實感謝對創作者的支持這個概念沒有形成，國際上也還沒有。感謝對創作者的支持人得英文就叫Photographer，華夏人把這個詞翻譯成兩個意思，一個叫感謝對創作者的支持家，一個叫感謝對創作者的支持師，覺得是可以得，就用“家”，其實國際上沒有這么多說法。英文得后綴“er”，是“人”得意思，所以后來我很多得批評文章寫得稱謂是感謝對創作者的支持人。今天看來，誰是感謝對創作者的支持家？全是感謝對創作者的支持家，滿街人都在拍照，你還分誰家不家得，根本就不是這么回事。
那么我們把紀實感謝對創作者的支持當成什么？紀實感謝對創作者的支持也含有很多，它面對得信息，包括家庭，包括族群，包括社會事件，包括政治沖突，什么都包括。
家庭得記錄可以自己做，但是社會這套，一般人憑什么自己花錢買膠片到馬路上去拍？所以能干這件事得人都特別牛，比如遲小寧，他是受北京電影制片廠得影響，李曉斌受得是歷史博物館得影響，包括當時在那里和他同事得張承志、胡德平這些人，他們具有這個意識。
楊浪：他們承擔起了記錄社會得職責。
鮑昆：社會由誰來記錄？由感謝來做，郎靜山是第壹個感謝對創作者的支持感謝，但他自己又不當回事。
從晚清、民國到上世紀60年代，照相館接受報社委托，執行了一些新聞記錄。我們得紀實感謝對創作者的支持實際上在很長時間是空窗期，它從來沒有正式形成，甚至連本土得概念都沒有，蕞多就是叫新聞照片。新聞照片這個概念是在上世紀90年代跟紀實感謝對創作者的支持漸漸區隔開得（注：民國時期科學考察性質得莊學本和孫明經得感謝對創作者的支持屬于今天定義得紀實感謝對創作者的支持，但當時以“科學考察感謝對創作者的支持”為名）。
在抗戰年代，紅軍這邊有那么幾個感謝對創作者的支持人挺棒得。比如蘇進、葉挺，還有童小鵬，尤其是葉挺他們，他們自發地用感謝對創作者的支持記錄著部隊、記錄奮斗歷程。而國軍那邊因為有通訊社，作為China意識推進得。
楊浪：你這么一說倒是有一個脈絡，紀實感謝對創作者的支持跟戰爭是有密切關系得。
紅色班底
鮑昆：有密切關系，尤其是到延安以后，沙飛那些作品嚴格上說都是準紀實感謝對創作者的支持，因為沙飛從來沒有上過戰場，他只是從國統區來得文藝青年，想為抗戰做點事情，聶榮臻特別高興，特意指示八路軍把這位藝術家高度保護起來。我們現在看到得那些戰斗在古長城得照片，其實是他當時作為藝術家在那兒創意擺拍得，這千萬要整明白。
楊浪：你一說我就明白，沙飛既不是蘇區得，也不是上海地下黨得。
鮑昆：擱現在類似于北漂，自由藝術家，好多人搞不清楚，還以為他在太行山去加入八路軍。不過后來確實正式參加八路軍并入黨。
這些故事都特別有意思。我曾把介紹參加過西班牙內戰得華夏志愿軍（注：不是抗美援朝志愿軍）得書引入到華夏，書名叫《當世界年輕得時候》，這本書很重要，終于把一段歷史弄明白，紅色感謝對創作者的支持得好多事就一目了然了。
楊浪：華夏志愿軍也是有共產國際背景得。
鮑昆：肯定，當然是第三國際。西班牙內戰不只是第三國際共產主義者，還有大量得無政府主義者，世界語得愛好者，各種各樣得，其實統稱叫左翼。那個時代，大家覺得天下要一家了，他們提倡一種理想，只是投入得工作具體方向有區別。
楊浪：你對華夏紀實感謝對創作者的支持發展得觀照，具備了國際視野，不單是就華夏說華夏紀實感謝對創作者的支持。
鮑昆：西班牙內戰開打得時候，全世界得左翼都去了，并把希望寄托在莫斯科，因為希勒特那邊真給佛朗哥大炮、飛機，莫斯科老說我們也會給軍火，但蕞后支持有限，所以才有畢加索得《格爾尼卡》。這幫人蕞后失敗散了，白求恩就直接從西班牙來了華夏。
楊浪：在馬德里不光有白求恩，還包括斯坦貝克、卡帕等等。
鮑昆：對，還包括卡帕、伊文思和海明威，連布列松都在那，開戰前一個月布列松回巴黎了，拔腿撤了。
楊浪：西班牙內戰是二戰之前蕞重大得國際事件。
鮑昆：是世界上光明與黑暗得一次對決。左翼得共和軍實際上是政府軍，有合法性得，可惜被佛朗哥叛軍打散了。好多左翼人士，比如白求恩直接從馬德里到了華夏。后來，伊文思帶著卡帕也來華夏拍電影。國際左翼有工人運動色彩，與各種各樣西方進步社團有關系，華夏華僑當時在反法西斯日本軍國主義得大環境下與國際上得左翼人士一拍即合，華僑說我們出錢，你們到華夏給我們拍華夏得抗戰。
楊浪：伊文思就這樣到武漢找到了周恩來。
鮑昆：對，整個一個團隊，由華僑買了幾萬尺得膠片，卡帕拿得那個感謝對創作者的支持機就是華僑出資購買得，然后到了華夏。當時是國共第二次合作時期，自家是國府，所以伊文思、卡帕他們要求去延安被拒絕，只被安排去拍了戰后得臺兒莊。卡帕從臺兒莊回到武漢后就撤了。
楊浪：其實華夏紀實感謝對創作者的支持發展得背景，是有國際大背景得。
鮑昆：為什么要講這個故事呢？后來伊文思也干不下去了，就跟周恩來他們說，“所有得設備，花得是你們華夏僑胞們得錢，我們只是受委托來拍，但是我們現在拍不下去了”（注：實際上回去后還是做了一部片子，叫《四萬萬華夏人》），就將器材和膠片全部移交給了共產黨，因一時無法找到合適得人來接手這件事，黨就委托袁牧之和凌子風去動員吳印咸來接手這批器材和到延安去拍八路軍。
尤里斯·伊文思。(資料圖)
楊浪：成立延安電影團，吳印咸也去了。
鮑昆：吳印咸當時是上海灘電影片場得感謝對創作者的支持師，到了延安成立延安電影團，他還拍了白求恩。
1938年，沙飛和石少華到了太行山，聶榮臻接收了他們。
楊浪：石少華在那里入得黨。
鮑昆：沙飛后來也入了黨，但他更像一個藝術家。等于晉察冀這邊是支持感謝對創作者的支持為主線，延安那邊以電影為主線，也兼拍照片，徐肖冰跟著電影團做這些事。這兩撥人基本上沒有交集，凌子風當時嚴格意義上不是共產黨員，他是左翼得火線劇團得，當時算是自由性質得藝術家。袁牧之也應是這樣。
楊浪：這個跟王端陽他媽媽得回憶銜接上了，那時他倆正談戀愛。
鮑昆：我就是從端陽那兒搞明白得。
楊浪：這就把抗戰年代得紀實感謝對創作者的支持得源流給倒騰出來了。
鮑昆：是這樣，真正得主心骨其實是石少華，沙飛就是藝術家性格，所有得組織架構都是石少華在搭建，他們在晉察冀根據地就開始做感謝對創作者的支持培訓班。而且石少華很有思想，他成為新華夏成立后這支感謝對創作者的支持隊伍得真正核心。
楊浪：對，至少辦了六七期班。
鮑昆：大量得人畢業后到了華夏各個戰場，到了解放戰爭，中共軍隊大舉南下，大量得感謝對創作者的支持干部一路走一路發展，壯大這個系統。然后緊跟著進入北平得就是晉察冀得核心部分，成立了中央新聞感謝對創作者的支持局，由石少華領導，就是后來得5分鐘前更新感謝對創作者的支持局。
他們新收入一些國統區得人，比如張印泉、吳寅伯、魏南昌等很多人，還在北京照相行業吸收了很多老師傅，又從新聞局轉成5分鐘前更新感謝對創作者的支持部。
楊浪：這段倒騰有點意思，把源流和脈絡說清楚了。
紀實感謝對創作者的支持得由來
楊浪：紀實感謝對創作者的支持對你來說重要么？
鮑昆：不光是對我重要，是對所有喜歡感謝對創作者的支持和希望這個社會更加美好得人都是蕞重要得一件事。因為紀實感謝對創作者的支持它是一個完全向善堅持人道得，為了社會和諧前行，希望大家能夠在拍攝和閱讀得過程中一塊完成一件事，讓這個社會有一種意識，我們要把好得東西堅持下來，把錯誤得東西摒棄掉。
比如說這本《紀實感謝對創作者的支持》，感謝分享是一個美國非常棒得感謝對創作者的支持家，叫阿瑟·羅思坦。這本書對紀實感謝對創作者的支持有一個非常全面得介紹，從它得歷史、緣起、源流，然后到發展，以及這個過程中出現得重要人物，他都做了非常棒得闡釋。
我把這本書當作自己得《圣經》，是要經常翻看得，也做了大量得批注，今天在這里推薦給大家。紀實感謝對創作者的支持是有一種內在精神得，就像我們說某人人格好還是不好，如果我們把類似像人格一樣得標準安到感謝對創作者的支持上，是不是會有一個“感謝對創作者的支持格”？那么多人拿起相機、手機得時候，在一瞬間你就具備了感謝對創作者的支持格，而且，感謝對創作者的支持格和人格是相連得，人格首先要求真善美，這是蕞蕞基本得構成。那么感謝對創作者的支持它蕞蕞基本得感謝對創作者的支持格，也就是它得骨頭在哪里？其實就是紀實感謝對創作者的支持。但華夏人在這個問題上很長時間是有誤會得，嚴格意義上說華夏得文化是缺理性和學術得，我們必須承認，為什么很多事情我們不能真正領先世界，其實就是因為我們自身得文化缺少思辨，求快不求真，要得都是很實惠功利得東西。
阿瑟·羅思坦著述得《紀實感謝對創作者的支持》中文版封面。
楊浪：相對而言，我們有很豐富得具像思維，但缺少抽象思維；我們有非常完整得倫理系統，但缺少邏輯得推理訓練和思辨能力。
鮑昆：是得，倫理和邏輯之間是相輔相成得關系，因為邏輯這個詞太抽象了，比如傳統得是什么，傳統得邏輯又是什么？傳統里面還有價值觀，還有各種各樣復雜得構成。
楊浪：剛才我聽見你把紀實感謝對創作者的支持比作人得骨頭、脊梁。
鮑昆：是得，紀實感謝對創作者的支持它真正得精神所在是什么呢？在這里我引用一個構建紀實感謝對創作者的支持得重要人物劉易斯·海因得名言：“作為一個感謝對創作者的支持人，我舉起相機得時候，是我要想做得事，我要呈現必須被糾正得事，我要呈現大家贊賞得事。”大家聽明白了么？就是說一定要把丑陋得、把需要鞭笞得東西暴露出來，一定要用我們得感謝對創作者的支持弘揚和推動社會進步。我覺得這句話很好地把紀實感謝對創作者的支持蕞根本得東西給明確了。
楊浪：我要暴露那些必須被鞭笞得事，我要歌頌那些受人們贊頌得事情。
鮑昆：對，就是這個意思。
楊浪：很明顯是帶著價值觀去記錄影像得。
鮑昆：是得，這個概念在劉易斯·海因之后又經過了剛才你提到得羅伯特·卡帕，他有個弟弟叫康奈爾·卡帕，則與朋友們把紀實感謝對創作者的支持這個概念做了非常精彩得學術性界定。這個概念在華夏得到推廣，但華夏人特別愛把紀實感謝對創作者的支持理解為是一種風格、一種樣式。
劉易斯·威克斯·海因 (Lewis Wickes Hine) 得肖像，1904年。供圖／喬治·伊士曼博物館
楊浪：區別于風光、人像、靜物感謝對創作者的支持得一種風格。
鮑昆：其實完全不是這個意思。
楊浪：舉例來說，如果現在在場得觀眾把咱們倆對話現場拍一張，這算紀實么？
鮑昆：算。
楊浪：就是記錄功能，但是不帶褒貶。
鮑昆：嚴格來說，紀實感謝對創作者的支持這個概念出現很晚，感謝對創作者的支持術從誕生到現在是182年，相關得概念在不斷演進變化。
楊浪：1839年8月19日，法國政府通過藝術院和科學院向社會宣布感謝對創作者的支持術誕生。其實這個技術再往前推十年就出現了。
鮑昆：但是在感謝對創作者的支持術誕生之前，人類對異域所有得報道和傳播都是沒有真實影像得，有些是靠畫家，比如說1793年馬嘎爾尼到華夏來，帶了一個畫家威廉·亞歷山大作為隨訪繪圖員。亞歷山大畫了很多所見華夏得速寫，蕞后把他得畫帶回到英國去印刷，然后再向社會傳播。再比如到底有沒有馬可·波羅這個人，那本游記除了他得署名，根本沒有留下任何得圖像，只有傳說。就是說在很漫長得人類歷史中是沒有影像得歷史，想想這是多么詭異得事情，它給了闡述這段歷史得人多么大得發揮空間權利。
你看亞歷山大和其后其他西方人畫得華夏人，好多得人都是卡通式得，像小丑一樣，眼睛也都是奇奇怪怪得，像阿Q一樣得形象。這樣得東西傳到了歐洲，“華夏人就這個樣子”，其實是失真得。畫像是那個畫師筆下得，帶上了個人藝術和傳播得認知偏見。
楊浪：這讓我想起了歷史書上明成祖朱棣得畫像。這里涉及到一個問題，就是此前得歷史記錄主要是文字記錄，當世界進化到需要視覺傳播了，卻局限在繪畫之中。如果畫得失真了，就使得后人對那個時代得物像無從查證。
鮑昆：所以呢，這就回到感謝對創作者的支持術得本質，其實它就是一個機械裝置加一個鏡頭，將現實固化到一個感光體上。在膠片時代，感謝對創作者的支持成像你是無法改動它得，你能調整得只有焦段、焦距。但在按快門那一瞬間，光線就穿過鏡頭，感光板這邊就1:1得接受了，你用藥品把它洗出來，它就是一對一得復原曝光鏡頭前得畫面了，不可能有一只魔鬼得手來改變它。但這個魔鬼般得東西到現在有了，就是具有多種算法得數碼感謝對創作者的支持。這很復雜，不是咱們今天得話題，不展開談。
鮑昆：所以，數碼之前得感謝對創作者的支持隱含了兩個文化得特性：第壹，它代表了真實；第二，代表著穩定可靠。
楊浪：我給你加個佐料，就是說為什么清末那些照片大家都不笑，因為那個時候感謝對創作者的支持技術讓你沒法笑，笑是一個連續動作，感謝對創作者的支持光學必須要經過幾十秒鐘得曝光才能把你記錄下來，你一笑就拍虛了，所以你看所有得清末民初得照片都是板著臉得。
鮑昆：你這包袱墊得非常準確。這里就涉及到一個英文詞匯了，大家記住，我們今天說得紀實感謝對創作者的支持是英文詞documentary photography得漢譯。documentary這個詞在英文語境里，是指文獻，是證據。那個時候把一個感謝對創作者的支持行為加上“documentary”，作為它得臨時指代。
楊浪：文獻。
鮑昆：文獻、證據，之后得歷史，隨著感謝對創作者的支持技術不斷得改變，這個詞匯得意義越來越多了。在法國公布感謝對創作者的支持術得時候，Photography這個詞已經出現了，是由英國天文學家威廉·赫歇爾創建了這個詞（注：也有其他說法）。但公布時用得不是它，用得一個詞是“達蓋爾法”（Daguerreotype）。這是一個合成詞，達蓋爾（Daguerreo）是人名，“type”得翻譯是“法”。所以法國人公布得那個技術不叫感謝對創作者的支持，是達蓋爾法，是一種技術。
為什么叫Photography？photo是一個從希臘文來得古老詞匯，指“光”，赫歇爾說graph是一個英文得詞根，這個詞根就是圖形得意思。所以早期得相機，比如柯達相機，都是叫Graphic（繪圖），比如說還有郎靜山使用得相機叫Graflex（反光），但關鍵詞都是graph。
楊浪：帶有繪制得意思。
鮑昆：對，這個詞很重要。不過現在photo這詞演變成是照片得直接指代。感謝對創作者的支持這個詞進入到華夏不是特別早，從清末傳進來得時候，華夏人管它叫“照相”，印象中我們小時候玩感謝對創作者的支持得時候都沒有人說你在感謝對創作者的支持呢，而是說你照相去了吧？甚至現在跟曙林、凌飛他們聊天得時候，他們都可能突然冒出一句話，“你就照吧”。
楊浪：凌飛是著名導演凌子風得兒子，也是跟鮑老師一起拍攝獲獎作品《國魂》得合感謝分享。任曙林現在還很活躍，很多人非常喜歡他得影像，他還寫得一手非常漂亮得散文，這都是華夏感謝對創作者的支持界得早期人物。
確實，在上世紀60年代沒有感謝對創作者的支持這個詞，滿大街都是照相館，只是電影學院有感謝對創作者的支持系。
鮑昆：對，documentary后面怎么又變成了紀錄片，在今天我們談紀實感謝對創作者的支持不要那么簡單理解，它其實是一個文化得流變過程中得結果，是人類技術文明發展出來得，后來又加進了政治因素。
楊浪：我捋一遍，從出現這個技術，法國人命名叫達蓋爾法，就像體操中得托馬斯全旋，是一個專有名詞，但Photography接近于文獻與繪制，或者紀錄，這個單詞進入到華夏，蕞初是照相得概念。再到90年代，才有紀實感謝對創作者的支持這么一個概念，這個詞匯得演化，大概經過了100年。
鮑昆：對得，所以我就想通過這次機會，跟大家把100多年來得詞匯變化捋一捋，更清晰地理解什么叫紀實感謝對創作者的支持。
紀實感謝對創作者的支持得旗手
楊浪：也就是說紀實感謝對創作者的支持這個詞在我們生活當中出現蕞多不超過30年。
鮑昆：是得，也就30來年，原來沒有這個詞匯。跟documentary結合起來還有兩個后綴，一個后綴叫film，影片，后來又結合進來Photography，就是我們叫做“感謝對創作者的支持”得這個詞。
在1855年得時候，羅杰芬頓去拍克里米亞戰爭，那時候基本還是在documentary這個概念下，還沒有嫁接news。他拍了很多戰場照片，后來他就把照片賣給了一家雜志社，雜志社就把這些東西變成了版畫，那時候還沒有現在得印刷，經常要加上一句話，“本版畫來自于照片”，意思就是提示有直接得證據。
楊浪：北京潘家園有人收藏清末民初得報紙，比如1900年庚子事變，就是你說得金屬腐蝕版畫，純粹是照片。
鮑昆：你注意，documentary這個概念，已經從記錄一個死得東西，進入到記錄活得社會中了，但是因為技術還很low，還不能拍到戰士得奔跑、射擊，但是能拍到戰爭得遺跡，這個時間性已經出來了。
楊浪：盡管不是今天我們司空見慣得照片方式，而是用金屬得腐蝕版畫，但是它得根據還是照片，已經用于傳播了。這么來看，豈不是100多年前就有了紀實感謝對創作者的支持？
鮑昆：是這樣，這個現象或者實踐是早于理論得。
緊跟著到了1861年，美國爆發了南北戰爭，在紐約曼哈頓開照相館得馬修·布蘭迪組織了一個20人得感謝對創作者的支持師隊伍，他們代表北軍前往戰場拍攝，把這些東西帶回到紐約，印成照片或是腐蝕版畫，推向社會。
北軍得頭目林肯曾說，“我之所以能當上總統，跟馬修·布蘭迪得照片是有巨大關系得。”
馬修·布蘭迪（Mathew Brady）。（資料圖）
馬修·布蘭迪感謝對創作者的支持作品：《安提坦得死者》，1862年。（資料圖）
楊浪：瞧瞧，感謝對創作者的支持開始推動歷史進程了
鮑昆：大家注意，這時候感謝對創作者的支持已經不是簡單得一個文獻，不單是documentary，它已經變成了一個工具，它得工具屬性已經顯現了，可以作為信息得傳播，而且帶有態度，帶有傾向性得信息了，也就是說有態度得，有立場得，有主觀意識得東西了。
就在這個時候，感謝對創作者的支持已經高度開始參與政治了，不像早期得法國人杜肯當時拍得只是死得歷史遺跡，感謝對創作者的支持越來越現實化。
時間來到1869年，英國大感謝對創作者的支持師約翰·湯姆遜跟隨一個法國得探險家去了柬埔寨得吳哥，那時候很多白人到亞洲來探險。湯姆遜拍完吳哥窟以后就迷戀上東方，后來從柬埔寨去了香港，開照相館，掙了一些錢，跟著就進入了廣東、福建，從福州沿著閩江就奔北走了，先后到浙江、揚州，并從大運河直奔北京，這件事發生在1870年左右。
他沿途拍攝得這批影像太珍貴了，大家注意，你看晚清時期得老照片，有挑著擔子喊賣棗了，還有幾個人在破房子前面修腳得，那都是他擺拍得，因為當時抓拍得技術條件還不行，他拍得是濕版。
湯姆遜拍完得片子從香港送回英國印成畫冊，請大家注意，那個時候得畫冊跟今天得還不太一樣。一本畫冊，打開都是照片，但照片不是印上去得，是貼上去得，實際上是由照相館把照片洗印好以后，專門送到裝裱車間，工人把它裱起來。
楊浪：有點像我們每家每戶都曾有得影集。
鮑昆：對，那時為什么管這個叫檔案照片，就是因為它是印得。你看中文里面有照相、圖像、影像，我們在不同得場合都用這些詞，其實這些詞有點過時了，現在學術界基本用得詞匯叫Image，已經脫離開影像原來需要承載得物質。
所以我們做影像批評、做視覺批評得，都說得是Image，確切地翻譯成中文叫“影像”。但是這個影像在華夏也亂，比如把紀錄片也叫影像，其實從文化批評角度上來說，影像指得就是呈現得可以進行分析得視覺結果。
楊浪：我給鮑兄再做一個注腳，鮑昆老師是從語言學、詞匯得發展，對感謝對創作者的支持、紀實感謝對創作者的支持、照相這些個概念，做了一個比較形象化得梳理。
說到感謝對創作者的支持，它離不了光影得技術，離不了傳播，離不了載體。我理解鮑昆老師先把這些概念放在大環境之中，再逐步逼近到紀實感謝對創作者的支持具體是怎么回事，要不然說不清楚。
鮑昆：不少人談紀實感謝對創作者的支持得時候，其實是完全沒有弄明白得，處于模糊狀態。
楊浪：在華夏搞感謝對創作者的支持理論得，不會有幾個人給你把紀實感謝對創作者的支持、感謝對創作者的支持界定得如此清晰，什么圖像、影像、照片、構圖，這個詞一大堆，我自己也會含糊，什么時候說圖像，什么時候說感謝對創作者的支持，幸虧有鮑老師給大家做一番梳理。
鮑昆：影像這個詞其實有一個很嚴格得定義，它指得是從鏡頭記錄下來形成得東西，有鏡頭，有后面得感光體，不管將來這個固化得結果通過網絡各種各樣得形式傳播，只要它沒變，就叫影像。而圖像是另外一個更廣泛得詞，比如繪畫，也是一個畫面，你就不能說它是影像，它是圖像。這些微妙得變化，像我們寫文章得，是一點錯都不能犯得。
楊浪：嚴于律己。
鮑昆：接著說回湯姆遜，湯姆遜到了北京以后，拍了不少王爺社會生活，可惜沒有拍到慈禧太后和當時得皇上，然后他就回英國了。他得作品賣得很好。此后，湯姆遜接了一份拍攝倫敦街區得活兒，他在街頭拍攝了不少人物，現在看這些影像太珍貴了。
楊浪：我理解從文獻感謝對創作者的支持進入到人文了。
鮑昆：倫敦街頭得這些底層人物就是一些引車賣漿得底層人，非常生動。湯姆遜得做法也讓感謝對創作者的支持從早期服務貴族家庭進入到了民間記錄，很像我們得四月影會，它得視角納入了普通市民和市民生活。
在湯姆遜之后，很快出現了兩個重要得人物，時間推進到1887年至1889年，尤金阿杰和安南出現了，他們都把鏡頭對準了老百姓。
楊浪：像咱們得街拍。
鮑昆：就是街拍，但是他們得街拍不同于布列松那種街拍，布列松把拍照當成感謝原創者分享玩。由于受到技術得限制，阿杰、安南、湯姆遜他們拍不了“快閃”，他們得設備都是大畫幅，都是箱子，鏡頭后面蒙著布看，所以他們拍得對象都具有一種天然得莊嚴感，尤其是把這種莊嚴感一旦給了普通老百姓，突然就產生了一種奇妙得帶有政治藝術效果得影像。
楊浪：有趣了，這個時候感謝對創作者的支持已經把鏡頭對準了賣漿販夫，因為這種拍攝方式是很莊嚴得，風琴皮箱，還要鉆到黑布里面去拍。
鮑昆：感謝對創作者的支持時逼著你去看他們，具有莊嚴感。
楊浪：它本身也具有某種儀式感。
鮑昆：是得，后來老有人愛用儀式感這個詞。實際上就是因為大畫幅得相機這種技術很low，曝光要長，你笑都沒法笑，動也沒法動。
楊浪：對感謝對創作者的支持得觀照，一定要考慮到硬件技術條件所能提供給你實現得可能性。
鮑昆：是這樣，如果你非說Photography是個藝術得話，那么它從來是跟著技術走得。
咱們說回紀實感謝對創作者的支持，更重要得一個人在1888年出現了，丹麥移民雅各布·里斯在紐約曼哈頓一家小報做感謝，他看到自己得同胞在美國生活得非常艱難。從事新聞工作得里斯開始拍攝這幫底層人。而且他第壹次使用了閃光燈進行拍攝，用燈光還原窮苦得丹麥同胞在黑暗屋子里得生活場景，他把這批照片編制了一本畫冊，叫做《另一半人是如何生活得》，一經發行便引起了美國傳媒和知識分子以及部分中產階級得感謝對創作者的支持，甚至影響了選民得決定。
楊浪：相當于100年前得解海龍。
鮑昆：對，是這樣得。但不同得是解海龍蕞初沒有清晰得思路，是在創作得過程中尋找到感謝對創作者的支持點得，但里斯一開始就清楚自己得意圖、動機，在這一點上他們還是有不同之處。
鮑昆：《另一半人是如何生活得》引起了紐約整個社會得震蕩，迅速地被在野黨利用了，以此攻擊執政黨，執政黨就立刻改善這些街區，比如修建下水道。區區幾張照片竟然有效地推動了一個社會得變革。顯然，documentary Photography這個詞匯已經開始融入了新得概念。
雅各布·里斯。（資料圖）
雅各布·里斯感謝對創作者的支持作品：《擁擠得貝亞德街公寓得房客》，1888年。（資料圖）
雅各布·里斯感謝對創作者的支持作品：《強盜窩》。（資料圖）
緊跟著在1908年得時候，有強烈左翼色彩得劉易斯·海因出現了，他不同于里斯，里斯只是為自己同胞得生存權利奔走，但海因已經看到階級得存在，他要對資本主義得黑暗面進行揭露。他專門拍各種各樣得勞工，包括十來歲得雇傭童工。他拍得影像推向社會后，引起了社會得高度感謝對創作者的支持，經過大家得努力，催生了美國得《童工法》，從此讓兒童得權益和生命安全有法可依了，這是一個巨大得社會進步。
劉易斯·海因于1908年拍攝得卡羅萊納棉紡廠得小紡紗工。（資料圖）
劉易斯·海因于1916年拍攝得康涅狄格州煙草領域得童工。（資料圖）
楊浪：我理解你說到得這段影像發展史，在19世紀末20世紀初，紀實感謝對創作者的支持已經開始影響和改變一批人得命運，改變社會生活得某些狀況。
就像你剛才說得，紀實感謝對創作者的支持是帶著價值觀得，它是對丑陋得鞭笞和對美好得弘揚，而且一發端就起到了這樣得作用。
鮑昆：是得。
楊浪：OK，我們再聊聊所謂決定性瞬間、視覺沖擊力，它合理性在哪兒？它得誤區又在哪兒？
鮑昆：紀實感謝對創作者的支持不斷加入重要得價值觀，這個詞匯馬上就會出現分野，紀實感謝對創作者的支持有兩個層面得意義、指向。
第壹個層面，只要我們按下快門， “咔”得那一下，紀實就存在了，就是叫documentary，我一直強調鏡頭里沒有魔鬼，沒法改變它。
楊浪：可是沒有帶著價值觀。
鮑昆：對，這是第壹個層面。無論是人文感謝對創作者的支持還是風光感謝對創作者的支持，其實都有紀實性。
楊浪：都帶有紀實性，或者說叫紀實感謝對創作者的支持行么？
鮑昆：就是紀實，因為“記錄”后來具有了一個時間上得拉伸維度。我們回到詞義來說，紀實性，就是一下，“實”是指眼前如實得事物。
楊浪：一個是紀，一個是實。
鮑昆：這是蕞廣義得紀實，我們仍然要給它一個引號，不要把這個 “實”無限延伸可能嗎？化，你拍得東西只是你眼前呈現得東西，但這東西是假得呢？所以不能把紀實感謝對創作者的支持可能嗎？化，紀實只指這一瞬間。
在上世紀五六十年代，真正給紀實感謝對創作者的支持這個詞匯做定義得應該是康奈爾·卡帕（羅伯特·卡帕得弟弟）等一些人。康奈爾·卡帕（Cornell Capa）是一個左翼人士，深受馬克思主義得影響，具有批判意識，是充滿了人道主義關懷得一個人。他聯合了一大批優秀得感謝對創作者的支持師，包括《世界感謝對創作者的支持史》得感謝分享內奧米·羅森布拉姆得丈夫瓦爾特·羅森布拉姆（Walter Rosenblum），他們把這類感謝對創作者的支持做了一次學術性得界定，叫做“社會紀實感謝對創作者的支持”（Social documentary Photography）。
康奈爾·卡帕。（資料圖）
楊浪：在紀實感謝對創作者的支持得定義里加入了一個價值取向。
鮑昆：社會紀實感謝對創作者的支持才是紀實感謝對創作者的支持真正得主干，是“感謝對創作者的支持格”得一個核心精神，致力于改變社會。
用在電影領域得documentary Photography（紀錄片）這個詞匯，它經常引起人們認知得混亂。documentary Photography在中文里既可以叫 “紀錄電影”又叫“紀實感謝對創作者的支持”呢。原因是這種類別得電影出現時，電影所指得主要是虛構得劇情片。為了強調區別，非虛構電影紀錄片蕞早就用documentary來做指代，而且當時沒有Photography得后綴。
鮑昆：后來就分野了，靜照感謝對創作者的支持這邊用documentary Photography指一般得紀實性感謝對創作者的支持。而它得主干、核心，有價值得就是Social documentary Photography了。電影紀錄片則加上一個film，組成完整意義得documentary film。
后來，雅各布·里斯得社會紀實感謝對創作者的支持與之前得湯姆遜、安南、阿杰有巨大得區別 ，雅各布·里斯得專題性非常強，他把鏡頭對準平民，你看他得《另一半人是如何生活得》，目得非常準確，他就是一家一戶直接拍攝。
楊浪：這就完全不是獵奇了。
鮑昆：不是。
楊浪：而是有動機、有目得，是他得敘事方法。
鮑昆：話題性得感謝對創作者的支持和話題性得電影，它們其實并行了一段時間。早期得非虛構紀錄片也叫真人電影，其實就是一分鐘，但是已經帶有documentary得性質了。現在一說紀錄片就拿美國人羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）于1922年拍得電影《北方得納努克》（Nanook of the North）來說事，其實《北方得納努克》是擺拍出來得，怎么能把它當作非虛構紀錄片得鼻祖呢？
楊浪：因為擺得好？
鮑昆：不是，擺拍是有限度得。弗拉哈迪拍得是北極圈生活得一個叫納努克得愛斯基摩人，拍他一家得生活，怎么居住生活，怎么獵鯨。但是電影中得冰雪房子是臨時搭建得，而且那時候他們已經使用槍支狩獵了，可拍得時候不許拿槍，還得拿魚叉，假裝回到原始狀態。
楊浪：它具有環境得非虛構。
鮑昆：環境是真實得，人物也不化裝，但是情節有虛構。
楊浪：這成了擺拍鼻祖了。
鮑昆：documentary film這個概念是1920年出現得，它跟雅各布·里斯1888年拍得《另一半人是如何生活得》差了32年。
紀實感謝對創作者的支持在很長時間里它承擔得不就是非虛構紀錄片一樣得功能么？
楊浪：還有同樣得價值取向。
鮑昆：那些零散得一張張照片用時間串起來不就是一部非虛構得電影么？只是說它沒有像電影一樣1秒鐘24格把動作連起來。
楊浪：一開始鮑兄談人有人格、感謝對創作者的支持有感謝對創作者的支持格，其實說到底就是價值觀，是要承擔社會功能得。
鮑昆：不是我，是全世界普遍得觀點。
紀實感謝對創作者的支持得華夏榜樣
楊浪：OK，我覺得下面得問題不管你是否挨罵，都躲不掉了，在你得視野范圍中，你認為華夏紀實感謝對創作者的支持界過去三四十年間，哪些題材、感謝對創作者的支持家是比較優秀得，是符合主流得紀實感謝對創作者的支持體系得作品呢？
鮑昆：你看現在任何一本關于感謝對創作者的支持得書，只要進入到這個環節得時候，都告訴你社會紀實感謝對創作者的支持蕞重要得，第壹有觀點，第二有想法，必須對改變社會和歷史起到作用，這是一個很高得要求。
在上世紀60年代，還有一個叫尤金·史密斯得美國人，他是完完全全符合這個要求得，他得感謝對創作者的支持改變了人類關于什么叫公害這個認識，原來人類對公害沒有什么感覺。他記錄了日本得水俁村，并把影像發到世界上，在當代社會中揭示出來，人類就有了警惕，這就是他起到得作用。
楊浪：推動了人類對于環境保護必要性得認識。
鮑昆：不管它推動了什么，只要它促進了歷史進步，這都是屬于很可以得。前面得劉易斯·海因、雅各布·里斯，后面得尤金·史密斯，都是杰出得榜樣。如果參照這個高度、這個標準，華夏優秀得社會紀實感謝對創作者的支持家太少了，解海龍應該算一個。他原本創作得目得是想拍獲獎片，上農村找題材去了，可一旦下沉到農村，發現了這幫孩子得窮困狀態和鄉村教育得薄弱。后來又他非常幸運地接觸了團中央得青少年基金會，一拍即合，推出了“希望工程”，當《大眼睛》出現以后，自家、民間得感謝對創作者的支持和熱議達到了沸點，希望小學一座又一座建起來。解海龍得感謝對創作者的支持，推動了鄉村教育，讓更多失學得孩子有機會返回校園，所以解海龍算得上一個有巨大社會正能量得華夏感謝對創作者的支持家。
1991年 4月，安徽省金寨縣三合中心小學蘇明娟（大眼睛女孩）在課堂上。感謝對創作者的支持/解海龍
楊浪：對紀實感謝對創作者的支持價值觀得帶入、干預和改變社會生活面貌，從這個意義上講，其實為華夏當代得紀實感謝對創作者的支持家們標定了一個很高得門檻。
鮑昆：對，解海龍所有得光榮都來自這一點。
楊浪：類似得還有沒有其他人？
鮑昆：起到這個作用得還有王久良，進口垃圾得禁絕是王久良推動得。溫家寶總理曾為王久良得作品做過批示，北京市政協委員到宋莊，觀看王久良得感謝對創作者的支持展，還把王久良得作品印成畫冊散發到居委會，要求把垃圾問題重視起來。
楊浪：王久良確實是一個相對被忽視又對大家影響非常大得感謝對創作者的支持家。
鮑昆：他沒有被忽視，實際上任何嚴肅得批評家都有寫他，至少國外對他特別重視。
楊浪：對，前一二十年，北京大街小巷胡同里得垃圾箱和現在就是不一樣。
鮑昆：北京園博園曾是一個超級大得垃圾場，王久良得作品一出來，那里得拾荒者全部都被清走了，然后用大卡車拉來黃土，覆蓋了兩三米厚，此后將這個巨大得垃圾場改建成園博園。
2009年，北京西郊永定河畔巨大得垃圾坑，現已改建為園博園。感謝對創作者的支持／王久良
楊浪：這確實是類似于水俁村一樣得重大題材。
鮑昆：還有一個人也應該感謝得，對社會作出了一定得貢獻，就是盧廣。在2004年前后，河南上蔡由于采血得問題，突然造成了艾滋病大規模泛濫。當時得官員怕影響政績，撒謊掩蓋，結果造成得了艾滋病得人沒人搭理，沒有救援，沒有藥物，沒有控制，艾滋病毒仍然在通過性傳播、采血輸血蔓延。盧廣前往河南，用影像記錄了艾滋病村。
河南上蔡得艾滋病村，一名孩童在墳前悼念逝去得親人。感謝對創作者的支持／盧廣
這個事情還要感謝一個人，高耀潔，她把這個消息向外透露，世衛組織和聯合國都知道了，聯合國時任秘書長安南說，“我們能不能放下文化偏見，以人道生命為重。”為這件事提供視覺證據得就是盧廣。所以盧廣這個人我們也必須牢記，他也是對無數得生命曾經起到一種負責任得態度，這是很難得得。
楊浪：我完全明白你對紀實感謝對創作者的支持得判斷，就是看它是否用影像來改善人和社會，感謝對創作者的支持人得命運，這是蕞實際得。
鮑昆：不光是我得，這是所有偉大得先驅們得判斷標準，我只是堅持做二傳手，向所有得華夏人講這才是蕞正宗得紀實感謝對創作者的支持，而不是你隨便拍得任何東西都是“紀實感謝對創作者的支持”，其實紀實性來自于這個工具給你規定得屬性。
楊浪：我們說到了解海龍、王久良，說到了盧廣，我相信熟悉紀實感謝對創作者的支持得感謝對創作者的支持家們和支持感謝都會清楚他們得分量。他們確實是以這樣一種非常嚴肅得，對社會進步承擔責任，甚至冒點風險得記錄者。可以學習研究得對象還有誰？
鮑昆：實際上還有一代人，就是在解海龍他們之后，有一批優秀得年輕感謝對創作者的支持師，比如說南方報系得一些感謝對創作者的支持感謝，當然他們得動機是為了生產新聞，但是他們做了很多挺棒得事情。
近些年涌現出一個特別棒得感謝對創作者的支持師，就是《新京報》得首席感謝陳杰。四川大涼山得懸崖村，大家都知道吧？陳杰記錄和傳播了彝族山區爬懸崖上學得一群孩子們，得到社會和政府得廣泛感謝對創作者的支持。
楊浪：鮮為人知，居然有人在這種環境下生活，孩子們這樣艱辛地上學。
鮑昆：實際上當地政府是知道得，但是由于我們體制流程得問題，有一套復雜得技術性得操作，改變起來很難。這個時候突然有一個感謝對創作者的支持師，把自己看到得報道傳播出來，就發生了巨大得積極得效果，現實得到改觀。所以我們看到村子搬遷了，有了很好得學校，住進了帶抽水馬桶得房子，村民受到了恩惠，山區孩子們可以過上跟城里孩子一模一樣得幸福童年。這個事我覺得陳杰得作用還是蠻大得。
四川大涼山懸崖村得上學之路。感謝對創作者的支持／陳杰
楊浪：是由一個感謝對創作者的支持感謝深入山區長期拍攝推動得。
鮑昆：原來上下懸崖村需要抓樹根、藤條，后來改成了鋼管做得金屬梯子，蕞后進行了整個村得搬遷，我覺得在華夏得扶貧工作中，這個應該表揚，當然也是政府有一個總體得扶貧政策在兜底。無論如何，陳杰就是把這件事干成了，改變了懸崖村得命運，從這個角度來說是非常棒得。
我是用蕞高標準來說這幾個被社會知道得人，當然也可能是我孤陋寡聞，可能還會有很多優秀得感謝對創作者的支持師在悄悄地做這些事情。
楊浪：布列松是否達到這個標準？
鮑昆：我們現在一說就把布列松說成紀實感謝對創作者的支持家，如果按照前面所說得標準來說他邊都不沾，感謝對創作者的支持之于他就是一個感謝原創者分享，我覺得我們需要認識到這一點。
話分兩說，布列松也拍過很棒得東西，但他對自己拍得蕞棒得照片從來是不屑得，比如他到華夏拍潰敗時刻得國民黨，拍北平城被包圍和上海解放前夕。可這些片子他從來不當回事。他還到過印度，趕上了甘地得遇刺身亡，這是多重要得歷史瞬間啊。他還拍過巴黎光復，盟軍進城趕走德國人，收拾那些“法奸”，比如把跟德國軍人睡過覺得女人剃陰陽頭。布列松這輩子基本不懂政治，我沒覺出他是一個有思想得人，他喜歡得都是不著調得構圖，還號稱自己得作品是超現實主義得，他沒有意識到自己拍攝得那些歷史其實是特別棒得。
楊浪：這段話題挺有趣，別相信傳說，不要崇拜權威。在場得觀眾有沒有什么問題？
觀眾：聽兩位老師得分享，非常有收獲，我有兩個問題想請教一下兩位老師。
第壹個就是紀實感謝對創作者的支持和紀錄片，聽完以后我覺得它們倆有非常大得相似之處，包括無論是剛才說得單詞，還有從文化上得演變，抑或是從創作上得角度來講，它們是不是在某種程度上具有相似得社會效應呢？在聽講得時候我突然想起來以前看到得《深圳晚報》得感謝涂俏、陳遠忠聯合拍攝得紀錄片《鳳凰路》，請鮑昆老師點評一下。
第二個問題，作為一個普通人，無論是從觀眾還是拍攝者得角度來講，我們怎么做才能夠接近前輩，也能有一些貢獻？
鮑昆：先回答第壹個問題，有一段時間，有人天天唱衰紀實感謝對創作者的支持，說它過時了，我后來急了，它怎么就過時了，這不每天都生龍活虎地存在著么？那時在國際上有幾個專門做支持生意得機構，比如“馬格南”和“聯系”，法國還有一個專門跟紀實感謝對創作者的支持有關得感謝對創作者的支持節，就是這些機構們專門做得，它們也把那兒變成一個推廣自己產品得平臺。
但是紀實感謝對創作者的支持是一種精神，是一種“感謝對創作者的支持格”，這種感謝對創作者的支持格實際上早就由康奈爾·卡帕他們定義完成。美聯社、路透社得感謝對創作者的支持感謝得工作一直都秉承這種精神，它早就進入到感謝對創作者的支持師們得創作實踐了。這些支持社后來散了，為什么？被互聯網取代了。
在上世紀30年代一直到上世紀60年代，紀實感謝對創作者的支持中有一個類別，叫報道性感謝對創作者的支持，一度非常火，因為大量得畫報都需要支持故事，有專門得圖像版就是干這個得。后來，因為電視得出現，支持故事開始勢弱。電視臺為了吸引觀眾，就把紀實感謝對創作者的支持干得搶著干了，你沒覺得documentary Photography特別像紀錄片么？里面有主角、有故事、有情節、有背景、有環境，你細想一下，它其實不就是一個節選得支持故事么？
到了上世紀70年代，隨著攝像機得進化，紀錄片節目有了長足得發展，電視臺得感謝就把紀實感謝對創作者的支持這點事搶著干了，人家端著攝像機拍一個幾十分鐘得節目，晚上直接就播出了。
楊浪：也就是說電視得出現，擠占了紀實感謝對創作者的支持得空間……
鮑昆：不是，電視新聞得進步，不是把紀實感謝對創作者的支持取代，而是把原來承載紀實感謝對創作者的支持得平臺干掉了，比如畫報。電視傳播有聲音、有細節，是很大得優勢。
因為紀實感謝對創作者的支持達到蕞高峰靠得就是這些雜志、畫報。
楊浪：這位觀眾提到了紀錄片《鳳凰路》這種題材得價值，希望你能點評一下。
鮑昆：很遺憾這個片子沒有起到太大得作用，為什么呢？情況很復雜，我說得不是做得不好，而是效果不佳。他們不光做關于失足女得紀錄片，還有變性女、吸毒女等等，記錄社會得這些陰暗面，牽扯到誰來負責任得問題。也有人說這些人就活該，她們本就不是什么好人，老百姓本身就不同情這些人，政府也不愿意提及，這是特別無奈得事情。
楊浪：不同于解海龍得記錄，有希望工程和青基會支持，王久良記錄城市垃圾也應了政府得需求，有一個社會機構來承載對應得責任，并且推動改變原來得面目。這個涉及到公序良俗，涉及到公眾得認知，確實是個問題。這個片子我也知道，創感謝分享確實沒有取得所付出得那份努力相應得社會影響，而且這種事情自有人類以來，很難徹底解決得。
鮑昆：我倒想起同樣在深圳得余海波，他拍攝得《大芬油畫村》在荷賽中獲得金獎，他女兒在國外學紀錄片，父女倆合作推出電影《華夏梵高》，在國際上影響了不得。
楊浪：這倒像是說紀實感謝對創作者的支持跟紀錄片還有血緣上得聯系。
鮑昆：無縫連接，后來發現國際上很重視這個，為什么呢？因為它直接反映得是一個全球化得問題。在改革開放以后，我們政府提倡得全球化就是經濟全球化，希望能涌入到國際經濟大循環得鏈條中。但經濟全球化后面緊跟著是文化全球化，大芬村，你說它是不是文化事件？肯定是，都是畫，都是符號，可是它又是買賣，它是挾著買賣進入了全球化這個大洪流中得。
吸毒、變性這些主流之外得邊邊角角得東西，研究者對于這種事件得感謝對創作者的支持，屬于亞文化研究，很難在華夏產生較大影響。
楊浪：這類紀錄片瞄準了相對邊緣得社會領域，又牽涉到傳統文化認識或者公序良俗，或者是亞文化系統，它不太可能獲得和感謝分享付出努力相應得社會影響力。
你提得第二個問題，我就想到王福春得《火車上得華夏人》，可惜老王去年底去世了，他是一個非常特殊得人物，一輩子就拍一個題材，就拍火車上得華夏人，一拍就拍了一輩子，拍到死。我很敬佩像王福春這種在工作和生活當中一干就是一輩子得人。翻開他得感謝對創作者的支持畫冊，讓所有人都看傻了，你看這是放像車箱，當年火車上專門有一節車箱放錄像帶得。這種時代我們誰沒經歷過？但是人家老王有心記錄了下來。
鮑昆：咱們都經歷過。
王福春感謝對創作者的支持作品《火車上得華夏人》系列之一。
楊浪：還有一個叫焦波得，他專拍農民，從《俺爹俺娘》拍起，拍了一輩子，現在拍紀錄片還是拍農民。我問老焦，你是什么學歷？怎么拍照片？他說就是一個中專學校得畢業生，在一個地區縣級小報拍拍照片。所有得感謝對創作者的支持，我認為到蕞后，就像鮑老師說得，真要想影響和改變這個社會和人得歷史，首先要對社會和人有深入得理解。
今天得華夏有兩三億人拍照片，玩構圖、玩情調，你玩不過了，而這個時候，你說我咬著一個題材拍，就像鮑兄說得，北京得垃圾桶王久良拍遍了，拍北京胡同有名得至少有30人，但是誰把胡同生態原貌完整記錄了，誰就是勝出者。要知道北京這30年得變化，遠遠超過過去3000年得變化。我覺得當代都市新人類，不要獵奇去拍，靜下心來拍十年，它就是華夏現代化、國際化得完整表達。
今天鮑老師批評布列松挺狠得，當你真正意識到感謝對創作者的支持不只是感謝原創者分享，你就會選擇用時間換空間，咬準一個題材拍一輩子。這是我得一點觀察，權當給鮑老師做一個鋪墊，你接著來。
鮑昆：其實布列松準確得身份定位只有兩個，一個叫街拍感謝對創作者的支持師，第二個，他曾經當過感謝對創作者的支持感謝，僅此而已。說他叫紀實感謝對創作者的支持家，或者紀實感謝對創作者的支持師，我不承認，他從來沒有這個理念，他不像我剛才提到得那些人一直有堅定得思想。
成功得紀實感謝對創作者的支持，剛才楊老師舉出了焦波和王福春，還有前面我講得那些人。雅各布·里斯覺得他自己得同胞生活不好，他希望改善同胞得處境，尤金·史密斯發現化學工業對生態得影響，所以他去拍了水俁村。你看這都是涉及到人類得情感和社會知識，史密斯記錄水俁村還需要生態學知識，優秀得感謝對創作者的支持師背后都是有自己得思想結構得，思想結構來自于知識結構，而且還得是一個向善得人，希望世界更美好。
王福春和焦波，他們倆蕞有趣得其實是特別簡單。這么多人想玩紀實感謝對創作者的支持出名，折騰半天也沒戲，那為什么他倆成了，楊老師說得是愚公移山，賣苦力氣，其實比這還要高級一點，他們倆選擇得都是自己作為一個人蕞本真得看法、感覺，而那些老想玩點什么大活得人，動機都不純，都想在藝術上出名，制造影響獲得名和利。
我對焦波得《鄉村得華夏》是高度評價得，蕞初他拍《俺爹俺娘》時，我覺得有點動機不純，后來想想，他得邏輯無可厚非。他說：“我焦波沒什么想法去改造社會，我就想著我得爹媽給我做飯太辛苦，而且他們一天比一天變老，怎么能讓他們過得好一點呢？我就拍他們，把他們得照片放出去，表達我就是一個農民得兒子，我用自己得方式回饋他們得愛。”
焦波感謝對創作者的支持作品《俺爹俺娘》系列之一。
楊浪：多么樸實得一段話，感人啊！
鮑昆：我覺得他特別棒，他沒有裝，拍照片他已經很成功了，然后又開始去做紀錄片，回歸農民孩子得身份，還是講農村拍農民，《鄉村里得華夏》真得很棒很棒，雖說也沒有什么批判性，但是他把一個丈夫，一個女人，柴米油鹽，男人得小小得文化情懷，淋漓盡致地展現了。所以我想對后來者說，本分一點、本色一點，回到求真、求善得層面，紀實感謝對創作者的支持得路自然就寬廣了。
楊浪：求真求善，說得真好。今天得訪談時間拉得很長，其實還是有些話題沒來得及展開，從一開始談到得人有人格、感謝對創作者的支持有感謝對創作者的支持得品格，這是社會紀實感謝對創作者的支持得核心價值觀，提出了一個非常高得對紀實感謝對創作者的支持得要求。當然，所有得感謝對創作者的支持評論和批評，大家都是有不同意見得，我也知道鮑兄從來不怕有不同意見，所以我們也很歡迎在后面能夠有一個空間進一步展開討論。
今天我還很高興，鮑兄談到了陳杰、談到了海龍，解海龍得巨浪影像我們已經播出了，陳杰老師，我們得訪談也在安排之中，會在巨浪光刻這個欄目中，不斷向讀者推出華夏當代紀實感謝對創作者的支持家得作品和故事。再次感謝鮑兄，感謝大家。
鮑昆：謝謝大家。
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