談及法國經(jīng)典文學，不少人腦海中首先跳出得往往是雨果、福樓拜等19世紀作家，他們筆下得《巴黎圣母院》《包法利夫人》在紙上構(gòu)建出怎樣得“文學城市”？相較人們對這些作品得耳熟能詳，新一代法語小說在翻譯轉(zhuǎn)碼中得吸引力是否流失？抑或，翻譯小說得“黃金時代”消失了么？
昨天，這些問號在朵云書院旗艦店得主題講座上拋出后，王安憶、孫甘露、劉擎、袁筱一、毛尖、宮寶榮、袁莉等多位作家翻譯家評論家圍繞“上海：中法文學在這座大都市交匯”和“創(chuàng)作與翻譯得共生與共融”展開交流。
作家孫甘露發(fā)現(xiàn)，以前小說家寫故事見聞多是“全知”視角，如今身處互聯(lián)網(wǎng)時代，資訊傳播發(fā)達，無論寫什么題材似乎讀者都知道，小說家“社會書記員”得擔當幾乎消失了，這也深刻影響到小說得寫法，虛構(gòu)敘事得前途在哪？他和劉擎都談到，小說得確面臨文體得挑戰(zhàn)，但一個好得作家猶如本民族語言得“陌生人”，需善于從母語中、傳統(tǒng)中發(fā)掘異質(zhì)性得活躍因子，突破已經(jīng)形成或某種意義上凝固得經(jīng)驗，如此才能讓一個China得語言愈發(fā)鮮活，讓文學具有更豐富得可能性。
文學書寫在多大程度上塑造著人們對城市得想象？
作為匯聚多元文化得國際大都市，上海自20世紀初便是中法文學交流得重地，長期以來，中法間密切得文學互動持續(xù)至今。前不久，第十三屆傅雷翻譯出版獎在傅雷得故鄉(xiāng)上海揭曉，恰如傅雷翻譯出版獎組委會主席、北京大學法語系教授董強所說，文學書寫與翻譯，潛移默化改變塑造著讀者對一座城市乃至一個China得理解，以及對當?shù)嘏阅行孕蜗蟮媒?gòu)等。
“文藝青年很容易從藝術作品中拼湊出對一個地標或群體得想象。”小時候曾跟母親住進淮海中路一條新式里弄得王安憶還記得，年輕時翻看小說《簡愛》，讀到羅切斯特從法國帶回得養(yǎng)女是個“法式”女孩，讓人把“禮物”“華服”和“法國女孩”連接在一起；《戰(zhàn)爭與和平》里寫到法國軍官在異鄉(xiāng)碰到老鄉(xiāng)講起風流軼事，“那種曖昧得隱秘，邊界感得迷糊，在我們腦子里對法國人得印象慢慢增添了材料。”有一年王安憶到法國，“對方要給我拍照，他們讓我做得動作姿勢也是從小在淮海路照相館里看到得那種，透著風情，稍顯造作。”
孫甘露透露，法國文化對他得啟蒙更接近于喜劇得角度——無論是莫里哀得戲劇作品，還是電影《郁金香芳芳》，都具有戲謔幽默得風格。而與老一輩法國文學翻譯家得交往則“深深影響了精神生活”。孫甘露追憶道，風趣得馬振騁先生教給他得第壹句法語居然是法國時尚品牌香奈兒包包得名稱，王道乾得愛人特地遵丈夫生前囑托贈予譯著，“他們得待人接物、治學風范，令我大受觸動，耳濡目染中上了法國文學得第壹堂課。”
毛尖有個觀點——表面上，在狂悖得青春期，我們不約而同地找到了法國文學，也許事情得本質(zhì)是，一半得法國文學天然地適合青春期，并鑲嵌到生活圖景中。她半開玩笑道，高考前看電視劇《上海灘》，許文強身中數(shù)槍離世前說了句“我要去巴黎”，讓她覺得這個地名意味綿綿。不過她也提到一個現(xiàn)象，“信達雅”里，“雅”在法語文學翻譯中“發(fā)育得格外有優(yōu)勢”，造成不懂法語得讀者認為法國文學天然很浪漫。
毛尖形容，林紓翻譯得《巴黎茶花女遺事》把“原著《茶花女》里得10斤眼淚，膨脹出了100斤得哀傷”，這種“想象得偏差”也是翻譯界常討論得話題。比如，紀德翻譯莎士比亞“這個地方靜得連老鼠都沒有”時改成了“連只貓都沒有”，那到了華夏是不是要意譯為“鴉雀無聲”？一句話背后透露出翻譯理念理論得差異分歧。
王安憶舉例道，有評論家認為杜拉斯《情人》一些中譯本“筆法過淺、語氣纏綿”，并沒有準確傳遞當時七十多歲杜拉斯回憶往事得心態(tài)。翻譯家袁莉坦言，她曾嘗試把王安憶《長恨歌》翻譯成法語，“幾萬字后放棄作罷，得確很難譯，那種語言特有得細膩色彩很難轉(zhuǎn)換。如果很忠實得直譯，反過來會不會也影響法國作家得母語表達？”
翻譯對原著得“信息損耗”難以避免？當下虛構(gòu)得出路在哪
翻譯過程中得“轉(zhuǎn)碼偏差”“信息損耗”，是否會削弱外語文學對讀者得吸引力？
“上一個百年里，小說得黃金時代恐怕已經(jīng)走完；接下來一個百年里，我很少能看到打動自己得引進版小說。”王安憶坦言，受個人閱讀經(jīng)驗局限，當代法語文學作品幾乎很少讀，2014諾貝爾文學獎得主、法國作家莫迪亞諾得書“也看不進去”，“一方面是當下翻譯吞吐量太大、速度太快，有些未經(jīng)打磨得譯作比較粗糙；另一方面也是翻譯過程本身對原著風貌得損耗，能傳遞出三分之一就不錯了。”
她認為，法國當代寫作“對寫實自覺脫離關系，更多是浪漫情懷、形而上得，充斥了碎片式、模糊感，很少有鮮明得形象與敘事”。
而回溯至巴爾扎克得時代，作家動筆前要做社會調(diào)查，要實地勘查，小說家作為時代這個歷史證人得秘書，經(jīng)常事無巨細不厭其煩地在小說里展開描寫，從衣服樣式到屋子里得擺設。
不過，在孫甘露看來，法國文學對精神質(zhì)地得揣摩、非寫實得筆法，恰恰也呼應了當代人得新處境。比如莫迪亞諾早年得中篇《暗店街》，典型運用了處理回憶得手法，跟普魯斯特筆下記憶漸漸消失得微妙感有異曲同工之妙，那些認識得人、去過得地方、說過得話，一邊在尋找，一邊也在慢慢逝去……換個角度來說，對于現(xiàn)實得描摹，已經(jīng)不再是文學虛構(gòu)唯一得任務。相較讀者閱讀19世紀小說時，通常能清晰感覺到感謝分享得存在、立場、主張，當代小說更多出現(xiàn)了所謂“零度寫作”——感謝分享在作品里有意客觀化了存在，清晰得立場和情感是不允許被代入得。
“我與法國文化結(jié)緣，從盧梭《懺悔錄》開始，柳鳴九翻譯，讀后震撼很大。法國文學并不僅僅是浪漫愛情，也具有革命性拓新一面。”劉擎談到，法國人堅信“正因我們是人類得，我們是法蘭西得”；這與魯迅“越是民族得，越是世界得”不一樣。個中微妙差別也提醒我們——當作家將傳統(tǒng)陌生化，重新對象化，讀者能借助“他者視角”得翻譯文學作品重新打量這個世界。
